Основные положения и результаты, выносимые на защиту.
1. Трансцендентальный дискурс в кино связан с проявлением особого мирочувствования, основанного на вере в существование Высшего начала, некоего духовного Абсолюта, определяющего пути развития всего, созданного во Вселенной, и прежде всего человеческой души.
2. Видение мира художниками-трансценденталистами, как правило, выходит за пределы той или иной религиозной доктрины. Вера как форма духовного освоения трансцендентного не тождественна вере религиозной. Трансцендентное выступает в качестве предельной цели, к которой человек устремлен всем своим существом.
3. Трансцендентальный дискурс в кино восходит к традициям духовной культуры, в том числе и русской, отличающейся онтологичностью и созерцательностью мировосприятия, а также духовно-нравственной доминантой.
4. Картина мира художников-трансценденталистов объединяет видимый и невидимый аспекты бытия, реальность физическую и метафизическую, наш мир и мир высших незримых причин, отсюда -- особая актуальность идеи вложенности миров для структуры трансцендентального фильма.
5. Трансцендентальный дискурс в кино способствует созданию нового типа коммуникации. С помощью особых языковых стратегий, последовательно проводимых сквозь структуру фильма, режиссер-трансценденталист создает условия для восприятия иной, невидимой реальности. Тщательный анализа кинотекста позволяет выявить способы манифестации трансцендентного в языковой системе фильма, открывает доступ к обнаружению метафизической реальности.
6. Трансцендентальный дискурс в кино создает условия нового опыта постижения мира: порождая новые ощущения и вызывая к жизни новый взгляд на мир, выводящий за пределы традиционного мышления и связанной с этим мышлением жестко фиксированной картины мира.
7. Художник-трансценденталист устремлен к границе. Его неудержимо влечет к тому, что выходит за пределы обыденного опыта. Такой художник чувствителен ко всему необычному. Огромное значение для него имеет установка на тайну, на столкновение с областью, предполагающей встречу с неизведанным. Речь идет о необходимости включения тайны в процесс художественного постижения. Такое постижение задает особое коммуникативное пространство и требует включения всех ресурсов: эмоциональных, эстетических и этических.
8. Художественная практика трансцендентального искусства может подвести нас к формированию новой онтологии. Трансцендентальное кино, вырабатывая новые художественные стратегии, актуализирует спящие ресурсы человека, пробуждает новые ощущения и чувства. Так задаются условия новой коммуникации, осуществляется прорыв за пределы доступного.
9. Фильмы художников-трансценденталистов -- это всегда личный духовный опыт. Трудность, с которой неизбежно встречается режиссер-трансценденталист, заключается в том, что духовный мир не имеет подобия.
10. Фильмы художников-трансценденталистов создают необходимые условия для прочувствования зрителем своих реакций и особых состояний, формируя внутреннее пространство, необходимое для восприятия духовных воздействий.
11. Трансцендентальное кино пробуждает в человеке вопросы о смысле и устройстве бытия, о человеческом предназначении, выводя из автоматизма существования и помогая преодолевать кризисы развития.
Научно-практическая значимость исследования
Результаты научного исследования имеют большое значение для осмысления и разработки целого комплекса теоретических вопросов, касающихся сущности искусства вообще и кинематографа в частности, а также для осмысления и ориентации в сложном пространстве современной художественной реальности.
Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке учебных курсов по дисциплине «Теория кино».
Материалы диссертации имеют важное практическое значение, поскольку моделируют подходы, принципы и стратегии анализа фильмов, обладающих повышенной семантикой. Эта часть диссертационного исследования может быть рекомендована для практического использования в контексте дисциплин «Теоретический анализ фильма» и «Кинокритика», а также для реализации спецкурсов и спецсеминаров по методологии анализа фильма и в работе с аспирантскими группами.
Апробация и внедрение результатов работы.
Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора.
Положения диссертации и материалы ее глав отражены в пяти монографиях.
Основные тезисы работы нашли свое освещение в корпусе статей и докладов на научных конференциях.
Материалы диссертации привлекались автором на лекциях и семинарах по дисциплинам «Теория кино» и «Теоретический анализ фильма», проводимых во ВГИКе им. С.А. Герасимова и ГИТРе им. М.А. Литовчина, использовались в методических разработках, а также при разработке и реализации спецкурсов, посвященных исследованию творчества режиссеров-трансценденталистов.
Диссертационная работа прошла обсуждение на заседании кафедры киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова и была рекомендована к защите.
Структура диссертационного исследования
Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка исследуемых и упоминаемых в исследовании фильмов.
1. Философско-антропологический и эстетический аспекты понятия трансцендентного
Понятие трансцендентного активно исследовалось как европейской мыслью (античная философия, христианское богословие, философия Канта, Гуссерля, Хайдеггера и др.), так и восточной традицией (буддизм, брахманическая философия, даосизм). Особое значение в исследовании трансцендентного имеют философские построения Канта. Именно с Кантом связано осмысление трансцендентного через соотнесение трансцендентного и трансцендентального: термин «трансцендентальное» отсылает к условиям познания, тогда как под «трансцендентным» философ мыслит то, что находится за пределами мира эмпирии и не доступно рациональному познанию. Кантовские положения явились мощным стимулом для философской мысли в стремлении вырваться за пределы означенных позиций, преодолев границы познания. На сегодняшний день существует корпус работ, авторы которых, исследуя архаическое мышление, в той или иной форме апеллируют к трансцендентному (М. Элиаде, К. Леви-Стросс, В. Иванов, В. Топоров). Особое значение в исследовании вопроса имеют разработки К. Юнга, чьи концепции архетипа, коллективного бессознательного, трансцендентной самости открыли новые горизонты для анализа художественных текстов. Кроме того, проблема трансцендентного весьма актуальна и для естественнонаучной мысли, о чем свидетельствуют работы Н. Бора, В. Гейзенберга, А. Эйнштейна, Д. Бома, А. Аспека, Г. Бейтсона, Г. Хакена и других ученых.
Трансцендентное в философской концепции Ж. Делеза. Современная философия продолжает обсуждение статуса условий возможности опыта и познания. Французский философ-постструктуралист Жиль Делез исходит в своих построениях, определяемых как «трансцендентальный эмпиризм», из двух типов данности. Первый тип -- налично данное: движущийся поток, непрерывная последовательность чувственных восприятий. Эта меняющаяся совокупность впечатлений и образов структурирует конкретный опыт. За пределами налично данного находится некое новое данное, опытное освоение которого задает особое пространство. В этом пространстве неизведанного становится сам субъект, формируется как «новый». Другими словами, не только данное дается субъекту, но сам субъект по-новому утверждает себя в открывающемся ему данном. Эти положения Делеза сопоставимы с размышлениями Платона о двух типах ощущений, где первый тип, связанный с узнаваемостью объекта, не побуждает к работе мышления, тогда как второй, основанный на ускользающих от узнавания качествах объекта, напротив, инициирует активный мыслительный процесс. Для концепции Делеза важны ощущения второго типа, полагающие основания для конструктивного освоения нового данного. Встреча с неузнанным носит фундаментальный характер. Она озадачивает душу. Заставляет ставить вопросы и искать на них ответы.
Именно в художественном творчестве Делез усматривает то место, где осуществляется новый опыт. Трансцендентальный эмпиризм обосновывает новое отношение к искусству, закладывая фундамент новой эстетики. Эта эстетика выявляет родство познавательной деятельности, поскольку также направлена на раскрытие неизведанных аспектов реальности с помощью художественных средств.
Большая часть философии Делеза посвящена анализу произведений искусства. Цель искусства, согласно Делезу, -- создать «чистое бытие ощущения». Задача искусства не в том, чтобы представлять мир, но в том, чтобы предъявлять ощущения. Произведение есть «блок ощущений», составное целое «перцептов и аффектов». Порождая комплексы ощущений, произведение создает предпосылки и условия для чего-то нового. Делез предостерегает от идеи представлять высший мир как некое оформленное образование. В тяге к конкретизации кроется опасность создания очередной плоской иллюстрации: объект подгоняется под ту или иную модель узнавания и это ведет к утрате чистоты ощущений. Задача художника -- попытаться обойти области узнавания и воздействовать на систему восприятия, предъявляя непосредственно чувствуемое, ощущаемое.
Творчество сегодня приближается к познавательному акту. Познавательный акт -- это встреча с неизвестным, чреватая необходимостью пересмотра существующего положения вещей. И здесь важна открытость художника для ситуаций, связанных со сменой парадигм, готовность вместить новое. Художник-трансценденталист нацелен на освоение новых аспектов реальности, настроен на режим трансформаций и самопреобразований. В акте художественного познания происходят изменения в нем самом. Так внутренние и внешние составляющие творчества объединяются в живой процесс.
Трансцендентальный стиль в кино. Исследование П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Уникальность каждого из этих художников не помешала Шрейдеру выявить общую эстетическую направленность их фильмов, а именно ориентированность в сторону выражения духовного. Эту особенность художественного мышления Шрейдер обозначит как трансцендентальный стиль. Стиль, призванный репрезентировать трансцендентное. К этому стилю, по мнению теоретика, могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии схожих формальных механизмов, позволяющих транслировать духовные состояния.
Фильмы трансцендентального стиля могут отличаться материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть «религиозный фильм», то есть фильм, созданный по определенным религиозным канонам. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит целью «живописать религиозные сюжеты». Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах низводится к сюжету и конфронтация между духовным и человеческим нивелируется.
Очень часто трансцендентальное кино апеллирует к обыденной реальности, банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и проявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме рутины повседневности, оказывается способным проецировать чувства, уводящие за пределы этого мира. По мере развертывания сюжета зритель начинает ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определенней просматривается иная реальность, определяющая ход и течение событий.
Иконой трансцендентального стиля Шрейдер считает Робера Брессона, определяя его творчество как «трансцендентальный формализм». Шрейдер исследует, каким образом режиссер кодирует трансцендентное в структуре своих фильмов. Сверхъестественное в эстетике Брессона прорастает из самой реальности. Его непревзойденное мастерство погружения в повседневность Шрейдер определяет как «эстетику поверхности». Однако «крупный план реальности» в фильмах Брессона, рождающий особый эффект документальности, -- всего лишь сырье, материальная обманка, выявляющая ложное фиктивное бытие, маска, за которой скрывается трансцендентное.
Брессон известен жесткостью режиссерского метода, почти суровым аскетизмом. Стилизация повседневности у Брессона состоит в элиминации всего излишнего. Режиссер исключает любые «эмоциональные конструкты» -- все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций, ибо эти «эмоциональные конструкты», помогая зрителю лучше понять происходящее, одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого -- к постижению истинного, сверхъестественного.
Среди ключевых механизмов фильмической структуры, открывающих путь трансцендентному, Шрейдер акцентирует принцип несоответствия. Установка на повседневность проецирует неэмоциональное восприятие. Мир выглядит упорядоченным и холодным. Серая рациональность окружающего мира затем неожиданно подрывается заложенным в структуре фильма принципом несоответствия. Несоответствие вносит в унылую повседневность человеческую напряженность, которая, усиливаясь, становится почти непереносимой, пока не обнаруживает своей духовной природы. Когда зрителю становится очевидным, что несоответствия не случайны, происходящее обретает глубинный смысл, достигающий пика самораскрытия в момент решающего действия. Несоответствие пробивает брешь в рутине повседневности, пробуждая ощущение Иного. Усиливаясь, Иное переживается как воздействие извне. Герои словно бы откликаются на этот особый зов. Несоответствие -- это «трещина» на унылой поверхности реальности, чреватая беспокоящими вопросами, которая становится разломом, местом выброса духовной эмоции в момент решающего действия, необъяснимого в рамках обыденного.