Структура фильма воспроизводит механизмы наблюдения: схватить событие, уловить его из общего потока, войти в него с целью детального препарирования, чтобы затем собрать это событие как новый опыт и новый образ в поле пересечения самого события и заинтересованного усилия наблюдателя. Режиссерская стратегия одновременно ориентирована и на предельную конкретизацию материала чувственного опыта, и на абстрагирование, отрыв от конкретики, выход в пространство обобщения. Задача фильма -- максимально проявить невидимые глазу процессы.
Структура фильма парадоксальна: сюжет движется вперед, основываясь на механизме перемотки ленты вспять. Эти два временных вектора рождают особое семантическое поле, где встречаются настоящее и прошлое в своем движении в будущее. При этом события прошлого не столько выступают в качестве временных ретардаций, отодвигая некую предполагаемую развязку, сколько препарируют эмоциональную кривую отношений между персонажами, влияя на внутреннее состояние самого наблюдателя и вызывая в нем определенные трансформации здесь и сейчас.
Фильм выстраивает и последовательно проводит стратегию наблюдения за наблюдателем, наблюдающим события жизни. Структура фильма моделирует позицию множественных и взаимосвязанных наблюдений. «Описание» реальности при этом корректируется относительно того или иного наблюдателя. Наблюдатель деконструирует наблюдаемое событие, и в ходе этой операции меняется сам.
Структура фильма -- это сложный ансамбль длительностей, включающий в себя: а) длительность-непрерывность события встречи мужчины и женщины; б) длительность-дискретность «наблюдения- деконструкции» этого события героем с помощью видеокамеры; в) длительность трансцендентного наблюдателя (длительность фильма), включающая и наблюдение над самим героем и теми изменениями, которые происходят в нем. В результате этот ансамбль длительностей рождает некое новое качество. Несколько непрерывных многообразий, соединяясь, образуют качественно иную совокупность и меняют его реальность, при этом событие жизни пропускается через живой поток внутренней жизни человека.
Предъявленный в фильме процесс деконструкции события акцентирует не искусственное «прерывание» единой континуальности события, а проявляет «работу» воспринимающего сознания. Любая новая компонента, внедряемая в интенсивное многообразие, ведет к изменению общего содержания. Сам наблюдатель пребывает в режиме становления и переорганизации. По сути, «стоп-кадры», перемотка пленки и прочие приемы, создающие разрывность, пунктирность, инверсионность, не только нарушают естественное движение события, но одновременно сигнализируют встречное действие воспринимающего, логику процесса восприятия. Эти точки разрывов могут быть прочтены как «вспышки интуиции» -- (инсайты) наблюдателя. Событие обретает новый смысл, рождаемый как результат этой работы интуиции. Дискретное здесь не противоречит непрерывному, оно рождается в нем, сопутствует ему.
Дискретные многообразия содержательных элементов, связанных с работой интуиции наблюдателя, надстраиваются над непрерывными многообразиями интенсивных длительностей, выявляя своеобразную логику «инсайтов», выступая своего рода вторичными устойчивыми структурными образованиями, наслаивающимися на подвижные потоки длительностей.
И здесь очень важен аспект открытости самого наблюдателя, открытости для самопреобразований в ходе наблюдений. В этих процессах задействованы рациональный, эмоциональный и чувственный компоненты. Речь идет о динамическом характере наблюдения, ведущего к эволюции самого наблюдателя.
Фильм Андрея Звягинцева «Апокриф» -- это миниатюра, запечатлевшая один из моментов человеческого роста, связанного с процессами осознания, осмысления жизненных фактов и претворения их в личностный опыт.
И еще одна важная тема нашла свое воплощение в картине. Фильм дает возможность прикоснуться к таинству рождения поэтического образа. И здесь мы обнаруживаем новый парадокс. Чем больше фильм приближается в своих параметрах к природному естественному факту, тем отчетливее проступает трансцендентное, абстрагированное, символическое. Фотографическое, достоверное открывается символическим измерением. Впечатления пронзают человека, вихрящиеся ряды ассоциаций пробуждают новое слово, вызывая к жизни смутный новый образ, порождая некое внутреннее пространство, место, где этот образ обретает пристанище вплоть до того момента, когда он будет извлечен художником для воплощения в материале, будь то линия, краска, звук или кинолента. Так рождается поэзия, возникающая из пронзительного наблюдения над жизнью, которое раскрывает в этой жизни невидимые обычному глазу процессы и связи, позволяющие ощутить и пережить этот факт присутствия как фрагмент вечного и совершенного бытия.
Мифотектоника фильмов Андрея Звягинцева «Возвращение» и «Изгнание». Фильмы Андрея Звягинцева, развертывая ту или иную конкретную историю в сюжетной «горизонтали», моделируют особое «вертикальное» пространство, в котором осмысляются отношения «человек -- Бог». Диптих Звягинцева восходит к мифу. В основе мифа лежат вневременные события, составляющие «мировую фабулу». В фильмах Андрея Звягинцева зритель переживает не только то, что происходит непосредственно с героями этих конкретных историй «здесь и сейчас», однажды, но и ощущает влияние тех других, мифологических событий, которые существуют «всегда» и воздействуют из мифологических глубин.
Незримое присутствие Высшего начала в картинах Звягинцева не просто угадывается зрителем как некий текстовой эффект, особое впечатление, это начало есть смысловой центр его картин, куда стягиваются все смысловые нити фильма и откуда устремляются его живые токи. Высшее начало в фильмах Звягинцева оказывается не просто интегрированным в сюжет, но глубоко в нем укорененным. Все события фильма становятся проявлением воздействия Высших сил, следствием невидимых причин и начал. Все, что происходит в кадре, включая все странное, случайное, непоследовательное -- лишь зримая часть невидимого сценария, которому суждено осуществиться согласно высшей воле. Герои призваны пройти сквозь эти события и осмыслить их.
Сверхъестественное в фильмах Звягинцева синкретично, поскольку включает в себя элементы разных религиозных, мистических и мифологических концепций. Режиссер сознательно уходит от жесткой привязки своего творчества к определенной религии. Ему важно приоткрыть область духа, пробудить зрителя к внутренней работе.
Тема личной ответственности чрезвычайно остро ставится в фильмах А. Звягинцева. Общая идея его творчества -- это идея пробуждения, а значит, спасения человека. С темой спасения связан мотив жертвы. Идея жертвы красной нитью проходит сквозь диптих режиссера. Путь спасения включает принесение жертвы и катарсис, связанный с принятием жертвы. В «Возвращении» -- фильме, где основным структурообразующим принципом является ритуал инициации, -- тема жертвы связана с фигурой отца. Он здесь, чтобы провести души детей через испытания. Он готов к жертве, и в нужный момент он совершает поступок, жертвенный акт. В «Изгнании» мотив жертвы связан с Верой. И, надо сказать, режиссер настолько тонко и одновременно остро провел эту линию в фильме, что зритель оказался буквально сбитым с толку поведением Веры, разрываясь между жалостью к героине и ее осуждением. Смертоносная глухота Алекса не оставляет Вере выбора. Вера приносит себя в жертву на алтарь духовного пробуждения Алекса. «Да, это жертвоприношение, -- подтверждает режиссер и поясняет, -- если она не совершит этого действия, то Алекс никогда не изменится. Он останется прежним. Она отдает себя в жертву его возможному спасению». И добавляет: «Она -- не в смысле как персонаж, осознающая, что делает, а как фигура, переставляемая волею автора».
Обращение к архетипу. Сакральное в картинах Звягинцева есть скрытый центр, раскручивающий сюжетный маховик, причина, определяющая характер событий. В «Возвращении» сакральное буквально «входит» в фильм вместе с образом отца -- одного из главных героев этого фильма, и вся драма в фильме «Изгнание» есть свидетельство и результат воздействия Высших сакральных сил.
Сверхъестественное, мифологическое в фильмах Звягинцева проявляется и в определенном символизме вещей и ситуаций. В фильмах присутствуют объекты, пришедшие из древней символической традиции, закрепленной в архетипах коллективного бессознательного. Это, прежде всего, вода, дерево, огонь, свет, дом, очаг, книга, источник, овцы, пастух, яблоко и другие. Поскольку данные архетипы родом из мифологического сознания, их сакральные значения чрезвычайно глубоки и отличаются особой силой воздействия. Они воспринимаются вне зависимости, имеет ли человек представления о мифологическом устройстве мира или же далек от них. Так, для «Возвращения» особое значение имеет архетип воды. Вода символизирует первобытный хаос, начало мира, откуда все произошло. Вода -- иносказание смерти. Вода -- это граница между мирами: миром людей и «иномиром», где действуют иные законы и иные силы, непостижимые для человека и неподвластные ему. Эти силы управляют человеческими судьбами. В их власти -- дать жизнь или отослать в небытие. Отец из фильма «Возвращение» буквально персонифицирует эту идею. Вместе с тем в мифологии и культуре вода имеет и другое значение -- «живая вода», Животворящий Источник, олицетворяющий саму Жизнь. В «Изгнании» пространство в начале фильма -- это пространство пересохшего ручья. Это жесткое выжженное пространство, где нет любви. Пространство изгнания. И только в самом конце, когда герой пройдет через испытания: потерю любимого человека, утрату, вину, когда у него, наконец, откроются не только глаза, но и сердце, -- источник оживет, и зритель увидит долгий план животворящего Источника.
3.5. Протосюжетная схема обряда инициации. Мифологический уровень в фильмах Звягинцева реализуется в особом композиционном строе, воплощающем идею «пассионов», испытаний, сквозь которые проходят герои, и центрального акта -- акта жертвоприношения как единственно возможного поступка на пути становления человеческой души (совершающей «переход» через некую семантическую границу, чтобы возродиться в новом качестве). Подобная форма сюжетной организации сигнализирует переходный обряд инициации в качестве мифологического субстрата. Прохождение через череду испытаний (символическую смерть и символическое воскресение) есть превращение юноши в мужчину («Возвращение») или переход в новое качество бытия («Изгнание»).
Протосюжетная схема обряда инициации классически складывается из четырех фаз: фазы ухода, фазы символической смерти, фазы символического пребывания в стране мертвых и фазы возвращения. Эта протофабула обладает потенциалом бесконечно генерировать новые сюжеты через возможные модификации и инверсии. В «Возвращении» схема реализована в полном объеме. Герои -- Андрей и Иван -- должны пройти свое посвящение. На помощь им приходит отец. Он будет вести их через круги испытаний. Первая фаза -- это завязка фильма или начало путешествия (уход); вторая фаза -- это перипетии путешествия (круги испытаний); третья фаза (кульминация) -- жертвенная смерть отца, «умудрение» детей, приобретение знаний и навыков взрослой жизни и, наконец, четвертая фаза (развязка) -- возвращение Андрея и Ивана, соотносимое с символическим «воскресением» в новом качестве.
В «Изгнании» имеет место модифицированный вариант протосюжетной схемы. Начало фильма сигнализирует первую фазу мифологического протосюжета в модификации «обособления». Это изначальная ситуация, заданная в фильме, ситуация символического «изгнания». Сюжетная задача данной фазы решается через раскрытие внутренних состояний героя (Алекса), соотносимых с семантикой «изгнания». Текст работает на выделение и концентрацию внимания на носителе этого особого «я». Вторая фаза строится на раскрытии межсубъектных связей, это, прежде всего, отношения Алекса и Веры. Герой оказывается поставленным в ситуацию «быть… на рассмотрении». Алекс находится «на рассмотрении» не столько у самой Веры, сколько у Высших сил. Он подвергается искушениям и испытаниям и оказывается не в состоянии двигаться самостоятельно. Третью фазу можно обозначить в терминологии В. Тернера как лиминальную (пороговую) -- фазу испытания смертью. В фильме это жертвенная смерть Веры и глубочайшее отчаяние (символическая смерть), которое переживает герой. Четвертая фаза фильма «Изгнание» дается как фаза «прозрения», «пробуждения» и «преображения». Как и на заключительной стадии прохождения инициации в фильме «Возвращение», здесь имеет место перемена внутреннего психологического статуса персонажа -- пробуждение к духовному. Это и есть перерождение или символическое «второе рождение».
Миф как тектонический центр структуры. Миф, являясь «тектоническим» глубинным центром фильмов Звягинцева, порой явственно проступает сквозь сюжетное одеяние. С мерой «укрытия», «яви» или внезапного «обнажения» мифологического слоя связаны особенности процессов зрительского восприятия. Миф воздействует на эти процессы из своей глубины, при этом актуализация смысла в сознании зрителя может протекать в логике пра-мышления, не попадая в поле рефлексии, не осознаваясь им. В любом случае, мифотектоника фильмов рождает у зрителя ощущение невыразимости, глубины, тайны художественного целого. Чуткому зрителю открывается что-то неучтенное, залегающее на большой глубине и влияющее на все проявленные аспекты художественного целого. Так воздействует глубина мифа. Кино Звягинцева связано с понятием «пути», понятием «встать на путь». Путь неизбежно лежит через жертву. Через испытания. Через травму. Фильмы Звягинцева заставляют зрителя переживать сложные и противоречивые состояния. Они, безусловно, впечатляют и по-своему понуждают к активной внутренней работе.
Фильмы «перехода». Повествование как в «Возвращении», так и в «Изгнании» завершается моментом перехода. Мы не знаем, что будет дальше. Но мы убеждены, что перед нами «обновленные» люди. И даже если внешне герои остаются неизменными, мы точно знаем -- они другие, у них есть новая перспектива, и они готовы сделать следующий шаг.