Среди уровней (подуровней) мы определяем один уровень как актуальный и шесть подуровней виртуальных. Актуальный уровень в начале фильма -- это реальность нашего мира, в конце фильма этот уровень займет реальность Зазеркалья. Остальные уровни -- виртуальные.
Уровень первый -- актуальный, реальность нашего мира (реальность первого порядка): эпизоды болезни героя, встреча с женой и сыном, разговор по телефону с матерью. Этому уровню соответствует позиция «наведенного» зеркала -- герой дается «отраженно», через восприятие других людей.
Уровень второй -- воспоминания, субъективная сфера, внутренняя реальность (реальность второго порядка). Значительное количество эпизодов фильма выстраиваются на этом уровне: «Знакомство», «Пожар», «В типографии», «Воспоминания: детство, война», «Встреча с отцом», «Визит к докторше». Данный уровень соотносим с позицией зеркала, направленного внутрь себя. Зеркало как экран памяти -- люди и события даются в воспоминаниях и представлениях героя.
Уровень третий -- сновидения: внутреннее зеркало как работа проецирующего подсознания -- экран сновидений.
Уровень четвертый -- поэтическая рефлексия, двойное «зазеркаливание»: в воспоминаниях Алексея (внутреннее зеркало), в зеркале поэтических строк, принадлежащих отцу, -- отражается образ матери.
Уровень пятый - видения: внутреннее зеркало на границе с «иномиром» -- экран видений.
Уровень шестой -- медитации, фантазии: внутреннее зеркало, отражающее рефлексии сознания.
Уровень седьмой -- актуальное Зазеркалье.
В фильме «Зеркало» реализована сетевая структура референций, в основе которой -- принцип зеркальных соотнесений, взаимодействий и отражений как основной конституирующий принцип, приводящий в движение и управляющий всей структурой фильма.
Основополагающим аспектом структуры фильма является наличие двух типов «актуальной» реальности. В начале фильма -- это реальность, которая соотносима с действительностью. В конце фильма -- актуальной реальностью становится Зазеркалье. Внутренняя динамика текста прописана в композиции фильма как «мена» статусов реальности: мистический зеркальный портал оказался открытым для наступающего Зазеркалья. Трансцендентальный дискурс, преодолевая фабульный уровень, репрезентирующий эмпирическую реальность, совершает прорыв в иной мир -- «a realibus ad realiora». Смотреть сквозь покровы мира -- это та задача, которую ставит перед собой художник-трансценденталист.
Уровень второй -- уровень актанта. Невидимый персонаж. Структура фильма «Зеркало» уникальна в полном смысле слова. Эта уникальность во многом определяется тем, как решен образ главного героя картины. «Зеркало» интерпретируется нами в категориях «Я -- фильм»: все происходящее на экране стягивается к единому центру и соотносится с подвижной реальностью психического мира героя. Но сам этот центр парадоксальным образом оказывается «по ту сторону» видимости. Алексей -- главный персонаж -- существует в фильме как персонаж невидимый. Герой возникает на экране лишь единожды, на общем плане. Его лица мы так и не увидим. Парадоксальность структуры заключается в том, что референтом изображаемого на экране является не привычная действительность, но некое «я», проецирующее себя с помощью разных приемов объективации. «Зеркало» -- это «фильм insight», фильм, в котором реализуется иное измерение -- внутреннее, раскрывающееся как многомерный космос. Основным структурообразующим механизмом фильма является механизм, отражающий работу сознания и подсознания, в частности работу памяти. Структура сознания не подчинена линейности. Сюжет строится как ассоциативная последовательность вспыхивающих в сознании эпизодов. Повествование дается не как нить, а как причудливая ткань. События не столько следуют друг за другом, сколько оказываются как бы вложенными одно в другое, что приводит к уплотнению текстуры ткани фильма, делая ее непрозрачной и непроницаемой. Но что есть главное событие фильма, которое инициировало весь этот причудливый поток видений и воспоминаний. Какова исходная реальность, открывшая шлюз в ирреальное?
Такой исходной точкой является факт болезни героя, событие его болезненной обездвиженности. Герой пребывает у черты, разделяющей жизнь и смерть, бытие и небытие. Неспособный к внешнему действию, он как бы «зависает» у предельной границы, и вся активность обращается внутрь. Его внутренний прожектор вызывает к жизни все те события, которые мы видим на экране (воспоминания, сновидения, видения). И эта экранная ирреальность, вернее, экранная реальность сознания, как бы поглощает, вбирает в себя реальный жизненный факт, который окончательно теряется и тонет в потоке образов осциллирующего сознания.
Герой оказывается на границе миров, его душа -- обиталище этих миров: мира нашего с его нерешенными проблемами и иного мира, неведомого. Он -- у грани, у ее предела, на пороге, у черты. Необычность такого положения влечет необычность состояний, необычность опыта. Сознание, словами Л. Выготского, обретает двойственность: «дневное» и «ночное», рассудочное и мистическое. Именно болезнь, переживаемая самим героем как смертельный недуг, инициирует процесс воспоминаний, который есть не что иное, как анализ собственной жизни. Структура фильма есть погружение в себя, в сферу психического. Это погружение в глубины подсознания, где образы прошлого соседствуют с визуализированными размышлениями, где сны уступают место вспышкам-видениям, где открывающееся пространство живо, подвижно и суггестивно. Герой отправляется в «путешествие», желая распутать «узлы» собственной жизни, в которые вплетены судьбы других дорогих людей. Это путешествие носит исповедальный характер, а цель исповеди -- очищение и освобождение.
Структура фильма -- подвижная мозаика живого опыта, где причудливо переплетается реальное и ирреальное, физическое и психическое, прошлое и будущее, люди и фантомы. Это калейдоскоп из фрагментов зеркал, отражающих и собирающих миры, где все хрупко, подвижно, проницаемо и обратимо. Идея зеркала в этом случае является идеальной моделью для средоточения всего комплекса мотивов.
Уровень третий -- сакральный. К определению «сакрального». Под сакральным мы будем понимать все, что отсылает к сверхъестественному, выходящему за пределы физического мира, но способному манифестировать себя, используя язык вещей и явлений этого мира.
Сегодня теорией сакрального занимается целый ряд гуманитарных наук, таких как антропология, история культуры, философия и искусствоведение. Каждая наука извлекает из сакрального свой материал и дает свою концептуализацию. В работе рассмотрены различные толкования термина, в частности, взгляд на сакральное немецкого теолога Рудольфа Отто, выделившего особый первофеномен сакрального чувства, названный им чувством «нуминозного». Нуминозное определяется как «совершенно иное», несопоставимое с привычным строем вещей (оппозиция профанному). Важнейшей чертой нуминозного является его амбивалентность: нуминозное и влечет в качестве «завораживающего», и отталкивает в качестве «ужасающего». С негативным аспектом нуминозного мы имеем дело, когда испытываем необъяснимую тревогу без видимой причины. В кино это достигается с помощью техник thriller. Тарковский в «Зеркале» неоднократно прибегает к этим техникам, сакрализующим пространство.
Еще один важный аспект сакрального -- параллель с возвышенным, эстетической категорией, которая с ХVШ века и до наших дней волнует философию и эстетику. Возвышенное определяется через непредставимость, чувственную неопределенность возвышенного объекта: «Это указывает на сокровенное родство нуминозного и возвышенного, общность между ними выходит за пределы простого случайного сходства».
В искусстве существуют области, которые невозможно освоить без учета сакрального. Трансцендентальное кино относится именно к этой сфере. Сакральное присутствует в такого рода текстах не просто как художественное средство или побочный художественный эффект, но как структурообразующая величина. Наличие сакрального уровня в тексте говорит о тяготении автора к выявлению сверхъестественного начала в различных аспектах бытия. Сакральное напоминает человеку о наличии тайны в мире и о таинстве человеческой души. Трансцендентально ориентированные художники, как правило, не являются приверженцами той или иной религии в строгом смысле этого слова. Они достаточно свободны в своих размышлениях и творческих откровениях. Их мировидению присуща устремленность к Абсолюту, вбирающему в себя духовность мира. На эту особую надрелигиозность сознания указывал Г. Померанц: «Тарковский ближе всего подошел к мистическому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия - не есть обряд, догма, миф, икона, а только порыв. То, что выразил американский поэт Стивенс: «Мы веруем без верований, по ту сторону верований». Художники-трансценденталисты обладают особой чувствительностью к сакральному, тончайшими градациями чувствительности, превосходя восприятие обычного человека. На эти импульсы чувствительности и откликается сакральное. «Любой творец с бескрайним спектром восприимчивости выступает в культуре, безусловно, уже не только гласом самого себя, но и глаголом Универсума».
В общей архитектонике трансцендентально ориентированных текстов сакральный уровень -- самый глубинный. Он обладает мощным потенциалом воздействия на зрителя, будучи обращен не столько к сознанию зрителя, сколько к его подсознанию.
Сакральное способно обнаружить себя через вещь, оно задается сакральными объектами, его заполняющими. Через эти сакральные объекты художественное пространство обретает свое бытие и сакрализуется. Отсюда -- особая значимость вещи в кадре. Вещи-объекты способны наполняться символическим смыслом, притягивать к себе архетипические значения, при этом различным вещам архетипическая валентность присуща в разной степени.
Задача анализа -- выявить в тексте предметы-доминанты, обладающие особым символическим потенциалом, и то смысловое поле, которое они генерируют. Значения этих вещей восходят к древней символической традиции, которая складывалась тысячелетиями и зафиксирована в архетипах коллективного бессознательного, задолго до того как они попали в тот или иной текст. Любые исследования в поле сакрального неизбежно подводят нас к понятию архетипа. Под архетипом вслед за Юнгом мы понимаем первичные схемы образов, некие универсальные паттерны, хранящиеся в коллективном бессознательном. Архетип связан со структурой мозга как вечная готовность к актуализации тех или иных психических форм и передается индивиду по наследству. Юнг акцентирует особую, уникальную силу воздействия, которой обладает архетип: «Архетип, где бы он ни появился, обладает неодолимой, принуждающей силой, идущей от бессознательного, и там, где действие архетипа осознается, его отличительной чертой является нуминозность». Встреча с архетипическим образом всегда сопровождается сильным эмоциональным переживанием, сообщающим индивиду чувство надличной энергии, некоей силы, явно превосходящей индивидуальное эго.
Д. Салынский в своем исследовании «Киногерменевтика Тарковского» сгруппировал символические объекты, выявленные в текстах режиссера, по трем группам. К первой группе исследователь отнес так называемые «архетипы космоса». Это -- вода, дерево, огонь. Вторая группа связана с «архетипами биологической жизни, конкретной человеческой личности»: дом, молоко, яблоко, собака и пр. Эти архетипы вторичны, производны, и за ними в зависимости от контекста могут просматриваться базовые архетипы первой группы. Наконец, к третьей группе архетипов Д. Салынский относит «архетипы культуры». Это -- книга, зеркало, картина, музыкальные инструменты и т.п. Эти архетипы являются самими поздними, они рукотворны, созданы человеком. Их значения тяготеют к мотивам высшего знания, к базовому архетипу огня и вектору «вверх», к позитивному началу и теме бессмертия.
В «Зеркале» представлены все три группы архетипов, но среди них есть один, занимающий исключительное положение в художественной системе фильма, -- это архетип зеркала, вынесенный автором в заглавие фильма. В работе нами выявлены многочисленные семиотические модификации зеркала, активно используемые режиссером в фильме:
- зеркало как магический кристалл, отражающий все сущее;
- зеркало как модальный оператор, преобразующий одну реальность в другую;
- зеркало как манифестация работы совести;
- зеркало как модель памяти;
- зеркало как механизм подачи событий в отраженном (чужом) восприятии;
- зеркало как механизм уничтожения времени;
- зеркало как связующее звено между человеком и его тенью, отражением, изображением;
- зеркало как наблюдатель, «я» со стороны;
- зеркало как модель «вестника», источник передачи сообщений;
- значимое нарушение свойств синхронности зеркального отражения, приводящее: а) к идее зеркала, в котором можно видеть прошлое и будущее; б) к идее закрепленного автономного изображения;
- значимое нарушение требования «сопространственности» оригинала и зеркального отражения: способность зеркала отражать то, что не находится в его «поле зрения»;
- значимое нарушение аксиомы буквальности изображения, идея зеркала, отражающего не видимость, но сущность;
- движение изображения как результат движения зеркала, например в эпизоде «У Алексея» в сцене Натальи у зеркала. Объект сам по себе неподвижный может оказаться движущимся, порождая ощущение неуверенности в восприятии пространства зрителем;
- значимое нарушение аксиомы непроницаемости зеркала, что влечет возможность проникновения в иной мир, взаимодействия миров (чрезвычайно активный механизм художественной структуры фильма);
- значимое нарушение неосязаемости зеркального отражения в сочетании с нарушениями зависимости отражения от оригинала как способ реализации идеи двойника, автономного от оригинала, и -- шире -- идеи «Зазеркалья», автономного от мира (антимира). Следствием этих нарушений является переворачивание оппозиций правое/левое, а также опрокидывание других базисных оппозиций, упорядочивающих физический космос;
- зеркало как инструмент, создающий двойников, -- важнейший структурообразующий аспект фильма;
- тусклое зеркало как отражение неясного будущего или прошлого, работы памяти;
- зеркало как механизм, разрушающий уникальность явлений, уникальность личности и связанный с этим «ужас удвоения» (Борхес);
- зеркало как инструмент, порождающий бесконечность;
- появление персонажа из-за зеркала -- способ реализации выхода из Зазеркалья (эпизод с Кланькой, где впервые возникает пластический мотив проницаемости зеркала);
- разбитое зеркало (в «испанских» эпизодах) -- метафора будущих несчастий.
В фильме также имеет место многообразие окружающих человека подобий «зеркал», к которым относятся любые отражающие поверхности (водоемы, экран телевизора, стеклянные поверхности). Эти «зеркала» создают особые «разрывы» на зримой вещественной ткани мира и могут интерпретироваться как окна в иной мир.