Не правда ли, удивительный текст? Первый вопрос, который здесь возникает, почему подобное толкование мыслей является следованием воли Бога, а не, наоборот, ересью и отрицанием Бога? Ведь Юнг договорился до того, что Бог заставил его отрицать и церковь и сами священные религиозные традиции. Второй вопрос, может быть даже еще более важный, а почему собственно Юнг дает подобную интерпретацию своим мыслям? Материал воспоминаний вполне позволяет ответить на оба вопроса.
В тот период юного Юнга занимали две проблемы. Первая. Взаимоотношения с отцом, потомственным священнослужителем. По мнению Юнга, отец догматически выполнял свой долг: имея религиозные сомнения, он не пытался их разрешить, и вообще был несвободен в отношении христианской Веры и Бога. Вторая проблема ? выстраивание собственных отношений с Богом, уяснение отношения к Церкви. Чуть позднее рассматриваемого эпизода эти проблемы были разрешены Юнгом кардинально: он разрывает в духовном отношении и с отцом, и с Церквью. После первого причастия Юнг приходит к решению, которое он осознает так.
«В этой религии я больше не находил Бога. Я знал, что больше никогда не смогу принимать участие в этой церемонии. Церковь ? это такое место, куда я больше не пойду. Там все мертво, там нет жизни. Меня охватила жалость к отцу. Я осознал весь трагизм его профессии и жизни. Он боролся со смертью, существование, которой не мог признать. Между ним и мной открылась пропасть, она была безгранична, и я не видел возможность когда-либо преодолеть ее» [22].
Вот в каком направлении эволюционировал Юнг. На этом пути ему нужна была поддержка, и смысловая и персональная. Но кто Юнга мог поддержать, когда он разрывает и с отцом, и с Церквью? Единственная опора для Юнга ? он сам, или, как он позднее говорил, «его демон». Однако понимает этот процесс Юнг иначе: как уяснение истинного желания и наставления Бога. Именно подобное неадекватное осознание происходящего и обуславливают особенности понимания и интерпретации Юнгом своих мыслей. Юнг, самостоятельно делая очередной шаг в своем духовном развитии, осмысляет его как указание извне, от Бога (в дальнейшем ? от бессознательного, от архетипов), хотя фактически он всего лишь оправдывает и обосновывает этот свой шаг. На правильность подобного понимания указывает и юнгеанская трактовка Бога. Бог для Юнга ? это его собственная свобода, а позднее, его любимая онтология (теория) ? бессознательное. Поэтому Юнг с удовольствием подчиняется требованиям Бога, повелевающему стать свободным, следовать своему демону, отдаться бессознательному.
Итак, приходиться признать, что Юнг приписал Богу и одновременно себе (он также свободен как Бог, поэтому может порвать с церквью и отцом) то, что ему было нужно. Интерпретация мыслей Юнга, также как затем и других проявлений бессознательного ? сновидений, фантазий, мистических видений представляет собой своеобразную превращенную форму самосознания личности Юнга. «Превращенную» потому, что понимается она неадекватно: не как самообоснование очередных шагов духовной эволюции Юнга, а как воздействие на Юнга сторонних сил ? Бога, бессознательного, архетипов.
Анализ показывает, что и для других людей самостоятельное поведение предполагает задание и конституирование реальности. Чтобы действовать самостоятельно, новоевропейская личность должна обнаруживать (конституировать) определенные смыслы и реальности, дающие ей смысловую и энергетическую опору, подтверждающие ее бытие. С этой точки зрения, подтверждение бытия личности - это конститурование себя и мира вновь и вновь, причем такое, которое позволяет человеку действовать самостоятельно. Кстати, не только поступки, наподобие тех, которые мы рассмотрели у Юнга, но и желания и претерпевания личности подтверждают ее бытие, ведь они образуют основной состав самостоятельного поведения. Но вернемся к объяснению становления классической музыки.
Формирование музыкальной реальности
Зададимся теперь таким вопросом: как формируется вся эта сложная действительность психической жизни (кристаллизация и реализация желаний, подтверждение личности, претерпевание)? На основе различных знаков и схем (словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других). Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой, то есть в автокоммуникации, что выступало необходимым условием подтверждения личности. Психологически подтверждение личности мы ощущаем как обращение к своему Я, идентификация с ним, реализация её желаний и устремлений.
Начиная с Возрождения, все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой ? новый тип поведения и жизнедеятельности человека.
К рубежу ХVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме чистой музыки), но и новая художественная коммуникация. Последняя обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, то есть сопереживание(сюда входили все три составляющие - кристаллизация и реализация желаний, подтверждение личности и претерпевание), во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности (этот феномен можно назвать самопереживанием). Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства), подтверждать личность, претерпевать различные состояния. Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к ХVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова как «скорбь», «печаль», «горе», или восклицания вроде «о горе», «горе мне», «несчастный я» (из оперы ХVII века «Эвридика»).
В этот период структура претерпевания личности, вероятно, была следующая. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события «Я реальности» и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Не осознавались и процессы подтверждения личности. Подобное утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например, предшествующей эпохи Возрождения имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться). Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка.
А.Швейцер и В.Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, то есть с формирования новых музыкальных знаков и схем. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки и схемы? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков и схем, которые, как пишет Швейцер, «являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей». Но ведь существует еще потребность самопереживания, то есть реализации «Я реальности»: ее желаний, феноменов подтверждения личности и претерпевания.
Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила в ХVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способствуют формированию принципиально новых. Так под влиянием потребностей «Я реальности», где все события обыгрывают Я и ее желания, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие, с одной стороны, централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии), с другой - выявление и установление новой логики построения самой музыки (создание напряжений и разрешений, появление способности слышать, ощущать тяготения одних тонов к другим). И далее необходимость реализации в музыке желаний, подтверждения личности и претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
Что собой представляет душевный мир человека Нового времени? Центральной, как отмечалось, является «Я реальность». Основными феноменами переживания в «Я реальности», являются те, которые связаны с кристаллизацией и реализацией желаний, с переключением и блокировкой (то есть переходом из одной реальности в другую или выпадением из «Я реальности»), наконец, с претерпеванием, и подтверждением личности. Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий «Я реальности» (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком).
Как показывает Мазель, формирующаяся начиная с ХVII века классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смена тональностей, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств и схем, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его.
Распределение «ролей» здесь, очевидно, было следующим. Гармония обеспечивала преимущественно общую структуру подтверждения личности и частично реализацию эстетических желаний (постоянное возвращение к вводному тону и тонике можно поставить в связь подтверждением Я, а также реализацией желаний). Мелодия, включающая отдельные музыкальные темы, задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в «Я реальности», а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими. Ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события «Я реальности», подготовлял их в энергетическом отношении. Однако каким образом формируются все эти начала музыки, «чистая музыка» и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность шагов.
Первоначально в ходе сопереживания (в жанрах кантаты, хорала, оперы и других) формируются различные музыкальные значащие выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические. Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности и в нем выступают уже не как знаки (музыкальные выражения, имеющие значение), а как особые психические образования, реализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений. В теоретическом отношении эти выражения можно трактовать как схемы, т.е. построения, позволяющие разрешать возникшие проблемы; схемы задают новую реальность и позволяют иначе действовать (но лучше говорить «квазисхемы», поскольку пока эти выражения еще не осознаются как схемы) [23].
На основе возникших музыкальных выражений складываются, с одной стороны, островки, фрагменты «чистой музыки», с другой ? выражаемые в них и через них особые психические желания, события и другие связанные с ними феномены. Например, в сфере сопереживания, как показывает Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты (как правило, нисходящее мелодическое движение), аккорды, соответствующие минорному ладу, ритмическая поддержка мелодических оборотов (замедление и особая акцентуация ритма) и, наконец, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания (когда, например, слушается ария) является сложным знаком, музыкальным выражением скорби или горя. Однако в контексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе, в музыке на основе данного музыкального комплекса возникают квазисхемы. Это, с одной стороны, особые психические феномены ? горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой ? фрагменты (монады) «чистой музыки», то есть определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне себя. В отличие от обычных горя и скорби, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности (ее образует звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижается, а часто даже усиливается. В то же время соответствующие фрагменты «чистой музыки» не имеют значений, зато имеют собственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь (психическую), то есть образуют самостоятельную реальность.
Намеченная здесь закономерность перехода от значащих выражений к чистой музыке может быть прослежена при формировании всех трех ипостасей классической музыки - мелодии, гармонии и ритма. Музыковеды фиксируют ее итоги следующим образом. «Своеобразием отмечены и индивидуальные мелодические стили И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского. Но можно отметить и некоторые общие закономерности мелодики “гармонической” эпохи, обусловленные особенностями господствовавших эстетических установок, направленных на наиболее полное раскрытие внутреннего мира индивидуума, человеческой личности: общий, “земной” характер экспрессии (в противоположность некоторой отвлечённости мелодики предшествующей эпохи); непосредственное соприкосновение с интонационной сферой бытовой, народной музыки; пронизанность ритмом и метром танца, марша, телодвижения; сложная, разветвлённая метрическая организация с многоуровневой дифференциацией лёгких и тяжёлых долей; сильный формообразующий импульс со стороны ритма, мотива, метра; метроритмическая и мотивная повторность как выражение активности жизнеощущения; тяготение к квадратности, становящейся структурным ориентиром; трезвучность и проявление гармонических функций в мелодии, скрытое многоголосие в линии, подразумеваемая и примысливаемая к мелодии гармония; отчётливая однофункциональность звуков, воспринимаемых как части единого аккорда; на этой основе внутренняя реорганизация линии (например, сдвиг, внешне, «количественно» дальнейшее движение, но внутренне ? возвращение к прежнему созвуку); специальная техника преодоления подобных задержек развития линии средствами ритма, мотивного развития, гармонии…Порождаемая метром симметрия отношений формы (т. е. взаимосоответствие частей) распространяется на большие (иногда очень большие) протяжения, способствуя созданию длительно развивающихся и удивительно цельных мелодий (Шопен, Чайковский)».