Напомним высказывание Л.Мазеля: «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования». Главные положения функциональной теории, нужные для нашего исследования, следующие.
«Ладовые функции возникают в гармоническом движении (последовательной смене аккордов) в результате чередования музыкальной устойчивости и неустойчивости; функции в гармонии характеризуются положением, занимаемым аккордами в ладу. Центральный аккорд лада производит впечатление устойчивости (тоника), остальные аккорды носят неустойчивый характер (группы доминанты и субдоминанты). Голосоведение также может рассматриваться как следствие гармонического движения. Голоса, составляющие данный аккорд, переходят на звуки следующего и т. д.; образуются ходы аккордовых голосов, иначе голосоведение, подчинённое определённым правилам, выработанным в процессе музыкального творчества и частично обновляющимся». «Присущие ладовым гармоническим функциям устойчивость и неустойчивость участвуют в создании всех музыкальных структур ? от периода до сонатной формы, от небольшой инвенции до обширной фуги, от романса до оперы и оратории. В трёхчастных формах, встречающихся во многих произведениях, неустойчивость обычно свойственна средней части развивающего характера, а относительная устойчивость ? крайним частям. Активной неустойчивостью отличаются разработки сонатных форм. Чередование устойчивости и неустойчивости ? источник не только движения, развития, но и конструктивной цельности музыкальной формы».
«Прогресс гармонии неотделим от гомофонно-гармонического склада музыки, в утверждении которого в европейском музыкальном искусстве особая роль принадлежит периоду со 2-й половины 16 по 1-ю половину 17 вв. (Гомофония, греч. omoponia ? однозвучие, унисон, от omos ? один, один и тот же, одинаковый и ponn- звук, голос ? тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим гомофония принципиально отличается от полифонии, основывающейся на равноправии голосов). Выдвижение этого склада было подготовлено в эпоху Возрождения, когда всё большее место уделялось светским музыкальным жанрам и открылись широкие возможности для выражения духовного мира человека. Новые стимулы развития гармония находила в инструментальной музыке, в сочетании инструментального и вокального изложения. В условиях гомофонно-гармонического склада потребовались относительно самостоятельность гармонического сопровождения и его взаимодействие с ведущей мелодией. Возникали новые виды собственно-гармонической фактуры, новые приёмы гармонической и мелодической фигурации. Обогащение гармонии явилось следствием и общего интереса композиторов к варьированию музыки».
«Для теории гармонии в современном понимании решающее значение приобрели труды Рамо, в особенности его капитальный «Трактат о гармонии» (1722). Уже в заголовке книги указано, что это учение покоится на естественных принципах. Исходный пункт учения Рамо ? звучащее тело. В натуральном звукоряде, данном самой природой и содержащем мажорное трезвучие, Рамо видит естественную базу гармонии. Мажорное трезвучие служит прообразом терцового строения аккордов. В смене аккордов Рамо впервые осознал их функции, выделив гармонический центр и подчинённые ему созвучия (тонику, доминанту, субдоминанту). Рамо утверждает идею мажорной и минорной тональностей».
«Классическая теория Рамо, обобщившая многовековые достижения музыки, непосредственно отразившая музыкальное творчество 1-й пол. 18 в., ? пример теоретической концепции, в свою очередь плодотворно повлиявшей на музыкальную практику. Быстрый рост количества работ по гармонии в 19 в. во многом был вызван потребностями обучения: значительным увеличением числа музыкальных учебных заведений, развитием профессионального музыкального образования и расширением его задач».
«Крупнейший шаг в разработке учения о гармонии был сделан наиболее универсальным теоретиком конца 19 ? начала 20 вв. X. Риманом. Ему принадлежат большие заслуги в развитии функциональной теории гармонии. Он ввёл в музыковедение и термин «функция». В достижениях современной функциональной концепции, получившей новые музыкально-творческие стимулы, нашли развитие наиболее плодотворные положения Римана. К их числу принадлежат: мысль о функциональных группах аккордов и их замещении в пределах групп; принцип функционального родства тональностей и понимание модуляций с точки зрения функций тоники, доминанты и субдоминанты; взгляд на гармонию вообще и на модуляцию в частности как на глубокие формообразующие факторы; анализ логики гармонического развития в кадансе. Риман многое сделал в области акустического и собственно-музыкального познания мажора (в обосновании минора ему не удалось достигнуть аналогичных успехов). Он внёс ценный вклад в изучение проблемы консонанса и диссонанса, предложив относительно более широкий и гибкий подход к её изучению. В изысканиях Римана в области гармонии по существу сконцентрировались и были развиты глубокие идеи Рамо, отразились достижения ряда теоретиков 19 в.» [14].
«Изгибы мелодической линии, нарастания и спады чутко отображают оттенки внутреннего эмоционального состояния в их элементарной форме. Единство и определённость мелодии обусловливаются притяжением звукового потока к твёрдо фиксированной опорной точке ? устою (“мелодической тонике”, по Б. В. Асафьеву), вокруг которого образуется поле тяготения прилегающих звуков. На основе ощущаемого слухом акустического родства возникает вторая опора (чаще всего на кварту или квинту выше конечного устоя). Благодаря квартово-квинтовой координации мобильные тоны, заполняющие пространство между устоями, в конце концов, выстраиваются в порядке диатонической гаммы. Смещение звука мелодии на секунду вверх или вниз идеально “стирает след” предыдущего и даёт ощущение происшедшего сдвига, движения. Поэтому ход секунд (Sekundgang, термин П. Хиндемита) ? специфическое средство мелодии (ход секунд образует своего рода “мелодический ствол”), а элементарная линеарная первооснова мелодии есть вместе с тем и мелодико-ладовая её ячейка» [15].
Как мы видим, в функциональной теории две главные идеи. Первая, наличие в классической музыке структуры «тоника-доминанта-субдоминанта», объясняющей почему возникают напряжения и разрешения, а также само музыкальное движение. Здесь важно замечание В.Н.Бычкова по поводу работы бельгийского ученого Ф. Фетиса («Полный курс теоретической и практической гармонии» (1844). «Следует отметить, ? пишет Бычков, ? специфическое понимание Фетисом ладовой неустойчивости, неполное совпадение данного понятия с бытующим в настоящее время. Обычно мы понимаем неустойчивость как антипод устойчивости, которая является для нас первичной. Неустойчивые же гармонии (или тоны) как бы притягиваются к себе устоем. Иначе говоря, активную роль при такой трактовке неустойчивости играет устойчивый элемент. Согласно Фетису, активным элементом является неустойчивый, диссонирующий аккорд. Именно диссонанс способен притягивать к себе (attraction) консонирующую гармонию. В связи с этим Фетис пишет о возможности предчувствовать дальнейший процесс развития, о множественности тональных тенденций некоторых нот аккорда, о впечатлении неожиданности, сюрприза, достигаемого применением соответствующих гармонических средств» [16].
Вторая идея: действие указанной структуры и закономерности распространяются на все аккорды и уровни построения музыкальной формы, о чем и пишет Мазель. Правда, это «распространение» предполагало сведение основных аккордов и структур музыкальной формы к исходной структуре. «Если взять область гармонии, ? пишет Бычков, ? то пафос работы Римана состоит в утверждении и развитии тонального принципа. Уже в своем относительно раннем диссертационном исследовании “Музыкальная логика” (138) он поставил перед собой задачу объяснить “даже самые сложные гармонические образования как видоизменение трех гармоний ? тоники, субдоминанты и доминанты” ? и в дальнейшем неизменно следовал этому принципу» [17].
Функциональная теория в музыке, действительно, играет ту же роль, что и концепция центральной перспективе в живописи. То есть эта теория может быть истолкована, с одной стороны, как построение схем-идей, свернувших в своей структуре музыкальные переживания новоевропейской личности, а с другой - как задание новой музыкальной реальности, где действуют указанные напряжения и разрешения, с третьей стороны, как условие ее изучения. Чтобы в этом убедиться, рассмотрим, как могла сформироваться классическая музыка, осмысленная в рамках функциональной теории. Прежде всего, напомним некоторые особенности музыки средних веков и Возрождения (речь идет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церковной музыки).
Природа средневековой музыки
Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно возвышенной или драматургической в религиозном смысле - переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом, и т. п.). Музыка средних веков и Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете ХII-ХIII веков каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонансностью созвучий, своеобразным «архитектурным» сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу «музыка как звучащая архитектура»). Наконец, для музыки этого периода характерны «общие формы движения», отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Большинство этих особенностей можно увидеть на примере григорианского хорала.
«Григорианский хорал отличается предельной объективностью, внеличным характером (равно существенным для всей религиозной общины). Согласно учению католической церкви незримая «божественная истина» открывается в «духовном узрении», что предполагает отсутствие в хорале всякой субъективности, человеческой индивидуальности; она являет себя в «божьем слове», поэтому мелодика хорала подчинена богослужебному тексту, и хорал статичен так же, как «неизменно единожды произнесённое богом слово». Xорал - искусство монодическое («истина едина»), призванное изолировать человека от повседневной реальности, нейтрализовать ощущение энергии “мускульного” движения, проявляющегося в ритмической регулярности… Не сводя происхождение полифонии к хоральной культуре, можно утверждать, что хорал - субстанция профессионального контрапункта. Потребность усилить, уплотнить звучание хорала не элементарным сложением (напр., усилением динамики), а более радикально - умножением (удвоением, утроением в тот или иной интервал), приводит к выходу за пределы монодии (см. Органум, Гимель, Фобурдон). Стремление максимально расширить объём звукового пространства хорала заставляет наслаивать мелодические линии, вводить имитации (по аналогии с перспективой в живописи). Исторически сложился многовековой союз хорала и искусства полифонии, проявляющийся не только в виде разнообразных хоральных обработок, но также (в гораздо более широком смысле) в виде особого склада музыкального мышления: в полифонической музыке (в т. ч. не связанной с хоралом) становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящего к новому качеству (явление остаётся тождественным самому себе, поскольку развёртывание предполагает истолкование тезиса, но не отрицание его). Подобно тому как хорал складывается из варьирования определенных мелодических фигур, полифонические формы (в т. ч. позднейшая фуга) также имеют вариационную и вариантную основу. Полифония строгого стиля, немыслимая вне атмосферы хорала, была тем итогом, к которому привёл музыку Зап. Европы григорианский хорал» [18].
Указанные здесь особенности средневековой музыки можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом и не просто отдельного человека, а общину, человеческий «собор». С Богом человека связывало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимание на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и Богом. Но даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил («Тело охотнее покорялось душе, - пишет св. Августин, - нежели душа сама себе в исполнении высшей воли... А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего... две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя» [19]). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемых непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной «драматургией». С переходом от ужаса к облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).
Каким же образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости («пронзенье сердца», как тогда говорили), или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.
Поворот к личности
Что же произошло в Новое время? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент человеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественным, творящим себя и природу. Постепенно складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Все это прямиком вело к личности. Необходимое условие становления новоевропейской личности - образование особой реальности психики, назовем ее «Я реальностью». Вспомним знаменитую «Речь о достоинстве человека» гуманиста Пико дела Мирандолы. «Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: “Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные...” О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!» [20].