Становление и теоретическое осмысление в культуре Нового времени классической музыки
Розин Вадим Маркович
доктор философских наук
Институт философии
Российская академия наук
Аннотация
В статье рассматривается становление классической музыки, начиная от её предпосылок в средние века, когда она представляла собой «звучащий космос», связывающий человека с Богом, заканчивая теоретическим осознанием музыки в наше время. Важную роль в этом процессе сыграло появление новоевропейской личности, которая в рамках самостоятельного поведения искала средства для реализации своих желаний и эмоций. Исследование последних предполагает анализ двух взаимообусловленных планов жизни человека ? искусственного, деятельностного и естественного, конкретно, процессов претерпевания. При этом автор использует свою концепцию "психических реальностей", а также учение о знаках и схемах. Делается вывод, что классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления рассмотренных в статье сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.
Ключевые слова: музыка, личность, теория, тяготение, схема, знак, активность, претерпевание, реализация, подтверждение
Abstract
The article is devoted to the process of formation of classic music from the Middle Ages when it was seen as the 'sound cosmos' connecting human with God to the theory of music of our times. The appearance of so called Modern European Personality played an importat role in that process. The Modern European man seeked new ways to realize his desires and emotions. When studying the latter, the author analyzed the two interdependent spheres of human life, artificial (activity) and natural, in particular, emotional experience. The author offers his own theory of 'psychic realities' as well as the teaching about signs and schemes. At the end of the article the author concludes that classic music and certain qualities of Modern Human have being formed simultaneously. Noteworthy that formation of classic music was a necessary condition for formation of Modern European Personality and on the contrary, modern personal qualities created the grounds for formation of classic music.
Keywords: music, personality, theory, inclination, scheme, sign, activity, emotional experience, realization, proof
1. Проблематизация и «феноменология»
Классическая музыка складывается позднее живописи нового времени. Если в последней важную роль играли концепции центральной перспективы и красоты, то в классической музыки, похоже, сходное значение имеет теория гармонии и концепция выражения в музыке душевных переживаний человека. Чтобы познакомиться с последней, посмотрим, как музыковеды объясняют происхождение классической музыки.
Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить две основные точки зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну проводит В.Конен. В своей замечательной книге «Театр и симфония» она намечает следующую логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т. д.), установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов), освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и других) [1]. Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. В частности, он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовало формированию в музыке И.С.Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражений состояний покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и других).
Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значение которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. Заметим, что в этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.
Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л.Мазель. В книге «Проблемы классической гармонии» он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Мазель открыто не полемизирует с Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Мазель считает лишь «мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике», причем именно гармония «наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме», то есть формирует и поддерживает музыкальное произведение [2].
«В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, ? пишет Мазель, ? гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» [3].
Если в концепции Швейцер-Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Мазеля, своего рода «музыкальную грамматику»). При этом Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут Конен и Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т. д. Система классической гармонии, согласно Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т. д.), удовлетворяющий всем этим факторам.
Итак, кто же прав: Конен или Мазель? В концепции Конен не ясно, как складывается «чистая», непрограммная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к «чистой музыке» и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в «чистой музыке», действительно, царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Мазеля не понятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как системы стабильных речевых музыкальных выражений.
В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой ? в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Мазелю, ? это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая «звучит» в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит первую). В концепции Конен парадокс другой ? понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но не понятно, как он поплыл, то есть оказался в совершенно другой реальности (в реальности «чистой», непрограммной музыки).
Однако и Конен, и Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка в ы р а ж а е т мир эмоций и переживаний человека. Когда таким образом природу музыки задает Конен или М.Харлап ? это понятно. Иное дело Мазель, для которого музыка, прежде всего ? система языка, а не речь; произведение ? не отдельные мелодические выражения, не сложный динамический и энергетический процесс (ср. с концепциями Э.Курта и С.Лангер), не просто система музыкальных образов.
Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о «выражении», «раскрытии» душевного континуума, эмоциональных состояний и ли переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложились, и их нужно только описать, представить, «промоделировать» в музыке? Или, может быть, само выражениев музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. В отношении к классической музыке этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с ХVII столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпохи Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.
Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку?
Рассмотрим еще одну концепцию - культурологическую, где по идее эти фундаментальные проблемы должны были бы быть разрешены. Ее авторы - известные музыковеды первой половины нашего столетия Э.Курт и Б.Асафьев. Их работы предопределили некоторые важнейшие направления современной музыкальной теории: анализ отдельных музыкальных произведений, принадлежащих к различным жанрам, стилям и периодам в музыке, культурологические, социологические и психологические обоснования музыковедческих построений, исследование музыкальной интонации и другие. Творчество Курта и Асафьева явно программно; охватывая основной круг теоретических проблем музыкознания, не утративших своего значения до сегодняшнего времени, они осуществили критику сложившихся в начале века методов преподавания и теоретизирования, предложили новые способы музыковедческой работы, наметили новые представления и понятия, которые использовали в конкретных исследованиях.
В программных и ценностных установках этих выдающихся музыковедов много общего, что позволяет их сравнивать; кроме того, Курт, по признанию Асафьева, оказал на него определенное влияние. Оба теоретика выступали с критикой идей функциональной школы в музыковедении, предлагая заменить или дополнить статические функциональные понятия динамическими и процессуальными. В поисках средств обоснования и объяснения теории музыки они обратились к методам и представлениям, разрабатываемым вне музыковедения ? в точных науках, в философии, культурологии, социологии, психологии.
Но, конечно, нельзя игнорировать и различие подходов этих музыковедов. Известно, что Курт дал образцы тонкого теоретического анализа отдельных музыкальных произведений, творчества некоторых композиторов, определивших развитие европейской музыки. При этом он относил свои теоретические построения только к тому типу музыки, которые были представлены в проанализированном им материале. Напротив, Асафьев наряду с анализами музыкальных произведений стремился к широким теоретическим обобщениям и построениям, характеризующих музыку как таковую, особенности ее развития, закономерности построения музыкальных произведений и т.д.
Действительностью, обусловившей становление разных видов музыки, для обоих теоретиков выступают культура, «эпоха», «мироощущение века». «Эти душевные силы, туманные и осмысленные, беспредельные и ограниченные, во всех особенностях их взаимных переходов теснейшим образом обуславливаются всем мироощущением века» [4]. «Народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов» [5].
Однако понимают и анализируют культуру Курт и Асафьев по-разному. Для Курта каждая культура ? это замкнутое целое, противостоящее другим культурам, принципиально от них отличающееся. Романтизм противостоит, с одной стороны, символизму и импрессионизму, с другой ? классике. Классика противостоит Баху. При переходе от одной культуры к другой происходит «революция в сознании», «изменение всего восприятия жизни и искусства в целом» [6]. «Чем глубже мы исследуем структуры и внутренние процессы романтической гармонии вплоть до своеобразных новых звучностей «Тристана», ? пишет Курт, ? тем отчетливее понимаем, что отход от классической гармонии полностью обусловлен изменением всего восприятия жизни и искусства в целом» [7].