Действительно, обратим внимание на образность (имитационность) терминов, используемых при описании той же мелодии, ? «подъем», «спуск», «волна», «кульминация», «плавно», «по ступеням», «скачком», «вращение», «парение» и т. д. Здесь просматриваются не только характеристики мелодии и ее элементов, но и визуальный образ, рисунок, выявляемые в самом нотном тексте как конструкции, модели. Нотный текст особым образом прочитывается, им оперируют, его рассматривают как изображение мелодии (аналогично, гармонических построений, тематического развития и т. п.). Если же нотный текст оказывается малоинформативным (в силу ограниченных модельных возможностей, хотя в общем случае они достаточно велики), к нему добавляют различные схемы-модели.
Примером такой схемы-модели являются графические условные изображения тяготения отдельных звуков, тонов или более сложных звуковых комплексов. На этих изображениях стрелки, дополняющие, конкретизирующие нотный текст (или его специально выделенный фрагмент), имитируют направление, силу и процесс тяготения и разрешений, позволяя вести гармонический анализ музыкальных произведений. Другой пример ? условные изображения ритмических построений (ритмические формулы), дающие возможность вместе с нотным текстом анализировать особенности музыкального ритма. Таким образом, именно нотный текст и специальные схемы-модели, употребляемые вместе с нотным текстом, обеспечивают моделирование отдельных сторон музыки, воплощенных в тех или иных выразительных средствах.
Моделирование отдельных сторон музыки позволяет выявить также различные, закономерности функционирования выразительных средств. Например, Л.Мазель и В.Цуккерман напоминают следующую закономерность: «...оптимальное положение кульминации определяется как положение в середине третьей четверти формы (т. е. после пяти восьмых всей формы), в идеале же имеется в виду так называемая точка «золотого сечения» [30]. Что это за тип знания? Закон наподобие физического? Очевидно, нет. Об этом свидетельствуют два обстоятельства: во-первых, указанная закономерность справедлива лишь для классической музыки; во-вторых, не во всех случаях и для самой классической музыки (все зависит от контекста и художественной задачи композитора). Кроме того, важную роль играет и позиция самого музыковеда.
Известно, что разные исследователи по-разному понимают, переживают, прочитывают одну и ту же музыку, в связи с чем различно ее моделируют (интерпретируют), выделяя в ней разные аспекты, характеристики и закономерности. Разбирая эту ситуацию, М.Папуш демонстрирует два принципиально разных понимания, слышания и моделирования одних и тех же музыкальных фрагментов произведения, когда в результате выделяются разные мелодии. При этом он пишет: «Такой мелодии, как у первого (у второго аналитика. - В.Р.), здесь просто нет, и в подобной ситуации музыковеды начинают давать характеристики «этой» мелодии и спорить по поводу их»[31]. Подобные же споры у музыковедов часто идут и относительно гармонии, музыкальных тем, драматургии - короче, по поводу всех основных аспектов музыки.
Таким образом, получается, что характеристики и закономерности выразительных средств музыки обусловлены не только объективным состоянием дела в той или иной музыкальной практике, т. е. реальными особенностями средств, используемых композитором, исполнителем, педагогом, слушателем, но также подходом (в широком смысле) самого музыковеда, его ценностными установками, пониманием музыки, способами ее интерпретации и моделирования. В таком случае, кажется, что знания, полученные о выразительных средствах, музыковед должен относить не только к изучаемому им объекту ? музыке (произведению, мелодии, гармонии и т. д.), но и к своему собственному подходу, отношению к этому объекту. Однако сегодня музыковеды недостаточно осознают субъективный, ценностный, рефлексивный аспекты своего объекта (т. е. его гуманитарную природу).
Сравнивая указанные здесь расчленения (нотный текст как модель, характеристики музыки, полученные на этих моделях, музыкальные закономерности) с аналогичными образованиями естественной науки (моделями, эмпирическими знаниями, идеализированными объектами, законами), можно зафиксировать их функциональную идентичность в познании. Различие, в частности, в следующем: в музыкознании эти знаковые образования не только задают, характеризуют изучаемый объект (эмпирический и идеализированный), но и одновременно являются средствами интерпретации и понимания соответствующих музыкальных текстов. Последний момент явно относится уже к гуманитарной науке.
Обосновывая во внемузыкальных дисциплинах свои теоретические построения, музыковеды невольно создают особые объектные конструкции, лишь частично принадлежащие музыке (другие их стороны принадлежат физиологии, психологии, мышлению, эстетическим переживаниям и оценкам и т. п.). Подобные музыкально-внемузыкальные «монстры» (линеарные, энергетические построения Курта, интонация и музыкальное движение Асафьева, зоны Гарбузова и т. д.) ? вполне законные «дети» музыкального теоретизирования, однако их существование заставляет поставить вопрос о природе идеальных объектов музыкальной теории.
Чем, например, является система классической гармонии, описываемая Мазелем? Стороной музыки? Отчасти да. Но только отчасти. Объясняя в музыковедении, истории, психологии, системном анализе формирование системы классической гармонии, Мазель указывает не только музыкальные, но и ряд внемузыкальных и «полумузыкальных» факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, обращения, мелодической плавности движения и др. Система классической гармонии, утверждает Л. Мазель, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т. д.), удовлетворяющий всем этим факторам. Что же такое система классической гармонии, по Мазелю? Типичный музыкально-внемузыкальный «монстр». Кстати, и Тюлин осознает наличие подобных «монстров», более того, он пытается их оправдать, указывая на связь музыкального восприятия и творчества с общечеловеческими началами, которые описываются в акустике, психологии, логике, эстетике. В частности он пишет, что музыкальное восприятие складывается на «основе органически присущих нашему сознанию всевозможных а с социативных связей и всегда действующего логического начала, которое свойственно не только словесно-понятийному, но и музыкальному мышлению» [32].
Как и в области живописи появление музыкальных теорий не снимает с повестки дня необходимости изобретать новую художественную музыкальную форму. Другое дело, что эти теории позволяют композитору, так сказать, технологизировать создание музыкального произведения, поскольку задают ряд его важных параметров и характеристик. Но все равно эти теории не могут указать те уникальные особенности произведения, которые заставляют слушателя переживать и ощущать встречу с подлинно художественным творением. Пытаясь расширить возможности музыкального познания и науки, музыковеды разработали еще один метод - «музыкальный анализ», в рамках которого они стараются объяснить уникальные особенности музыкальной формы того или иного произведения.
«Анализ музыкальный (от греч. analysis ? разложение, расчленение) ? научное исследование муз. произв.: их стиля, формы, муз. языка, а также роли каждого из компонентов и их взаимодействия в воплощении содержания…Особый тип анализа ? «комплексный» или «целостный» ? анализ муз. сочинения, производимый на основе разбора композиционный формы, однако сочетаемый с изучением всех компонентов целого в их взаимодействии и развитии. Выяснение историко-стилистических и жанровых предпосылок необходимо в анализе музыкальном всех видов, но особенно важно при комплексном (целостном) анализе, высшая цель которого ? исследование муз. произведения как общественно-идеологического явления во всей полноте его исторических связей. Этот вид анализа находится на грани собственно-теоретического и исторического музыкознания…В более сжатой форме он становится частью монографического исследования, посвященного одному композитору»…Видную роль в разработке научного методов анализа музыкального в 1-й пол. 19 в. сыграл немецкий музыковед А. Б. Маркс (1795-1866). Его книга «Людвиг Бетховен. Жизнь и творчество» («Ludwig van Beethovens Leben und Schaffen», 1859-1875) представляет собой один из первых образцов монографий, включающих детальный анализ музыкальных произведений. X. Риман (1849-1919), исходя из своего учения о гармонии, метре, форме, углубил теоретические методы анализа музыкальных произведений. Уделяя основное внимание формальной стороне, он, однако, не отрывал технологию от эстетической оценки и исторических факторов» [33].
Безусловно, музыкальные анализы расширяют возможности сочинения и исполнения музыки. Тем не менее, они не позволяют полностью технологизировать построение музыкальной формы. Создание музыки - это всегда синергия художественного искусства и реализация теоретических знаний и концепций.
В заключение сделаем одно замечание относительно классической музыки. Мы постарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового «музыкального континуума душевной жизни» человека. В этом континууме «чистая музыка» и в самом деле является выражением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в «чистой музыке» душевная эмоциональная жизнь полноценно реализуется, осуществляется. Только в музыкальном континууме получила свое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого самопереживания. Поскольку, однако, музыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общего континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянное взаимодействие родственных континуумов и сфер (в частности, музыкального континуума и общего эмоционального), постольку можно утверждать, что становление классической музыки преобразовало соответствующие стороны и самой душевной эмоциональной жизни человека. Так, именно классическая музыка способствовала формированию временности, непрерывности и «музыкальной событийности» в области душевной жизни, она же обеспечила становление ряда структурных, полевых (функциональная теория), процессуально-динамических и энергетических ее аспектов.
Именно классическая музыка (но, конечно, не только она одна) помогла сформироваться в самостоятельное целое процессам подтверждения личности и претерпевания, имеющим место в «Я реальности». Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше: классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления определенных указанных здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.
Библиография
1. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.
2. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 61, 62.
3. Там же. С. 119-121.
4. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1983. С. 27.
5. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 217.
6. Курт Э. Романтическая гармония…С. 41.
7. Там же. С. 41.
8. Асафьев. Цит. соч. С. 237.
9. Там же. С. 358, 359.
10. Курт Э. Романтическая гармония… С. 49.
11. Асафьев. Цит. соч. С. 212.
12. Там же. С. 262, 357.
13. Там же. С. 54.
14. Гармония // Музыкальная энциклопедия - Opera, 2008 (http://www.music-dic.ru/html-music-enc/g/1988.html)
15. Мелодия // Музыкальная энциклопедия - Opera, 2008 (http://www.music-dic.ru/html-music-enc/m/4961.html)
16. Бычков Ю.Н. Из истории учений о ладе и гармонии. Лекция по курсу "История музыкально-теоретических систем". М., 1993. Стр. 16
17. Там же. С. 17.
18. Хорал // Музыкальная энциклопедия.
19. Августин Аврелий Исповедь. М., 1992. С. 209.
20. Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека // История эстетики. М., 1962. Т.1. С. 507, 512.
21. Юнг К. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994. C. 46, 50.
22. Там же. С. 64.
23. Розин В.М. Введение в схемологию. Схемы в философии, культуре, науке, проектировании. М., 2012.
24. Гармония // Музыкальная энциклопедия.
25. Ритм // там же (http://www.music-dic.ru/html-music-enc/r/6519.html)
26. Бычков. Цит. соч. С. 17.
27. Мелодия // Муз. Энцик.
28. Бычков Ю.Н. Цит. соч. С. 14.
29. Там же. С. 19.
30. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1957. С. 87.
31. Папуш М.М. К анализу понятия «мелодия» // Музыкальное искусство и наука. 1973. Вып. 2. C. 142-143.
32. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. М., 1966. С. 74.
33. Анализ музыкальный // Музыкальная энциклопедия. (http://www.music-dic.ru/html-music-enc/a/540.html)
34. Губина С.Т. Влияние восприятия музыки на символическое преобразование сознания: проективная функция музыки // NB: Психология и психотехника. - 2013. - 3. - C. 186 - 213. URL: http://www.e-notabene.ru/psp/article_547.html