«Достижения европейской музыки 2-й пол. 16-17 вв. в области гармонии (не говоря об исключениях, ещё не вошедших в более широкую практику) сводятся в основном к следующему: натуральный мажор и гармонический минор приобрели в это время господствующее положение…Прежние диатонические лады (дорийский, миксолидийский и др.) имели сопутствующее значение. Складывалось тональное разнообразие в пределах тональностей близкого, а изредка и далёкого родства. Намечались стойкие тональные соотношения в ряде форм и жанров, например, движение в доминантовом направлении в началах произведения, способствующий укреплению тоники, временный уход в сторону субдоминанты в завершающих разделах…Господствующее положение принадлежало диатонике. Её функциональность, т. е. соотношения тоники, доминанты и субдоминанты, ощущалась не только в узких, но и в широких масштабах. Наблюдались проявления переменности функций…Устанавливались и закреплялись постоянные признаки гармонических оборотов и каденций…16-17 вв. уже начинает ощущаться экспрессия аккордов как таковых. Фиксируются и приобретают постоянство некоторые взаимоотношения гармонии и формы: создаются упомянутые важнейшие предпосылки тональных планов…Запоминающиеся мелодико-гармонические последования повторяются, тем самым строится форма, а гармония получает до известной степени тематическое значение. В музыкальной теме, формировавшейся в этот период, гармония занимает важное место. Складываются и оттачиваются гармонические средства и приёмы, охватывающие крупные разделы произведения или произведений в целом…Эти итоги исторического развития гармонии в период становления и утверждения гомофонно-гармонического склада тем более замечательны, что за несколько столетий до этого в профессиональной музыке многоголосие только зарождалось и созвучия ограничивались квартами и квинтами. Позднее был найден интервал терции и появилось трезвучие, явившееся подлинной основой аккордов и, следовательно, гармонии. О результатах развития гармонии в указанной период можно судить, например, по произведениям Я. П. Свелинка, К. Монтеверди, Дж. Фрескобальди» [24].
«Танцевальная музыка нового времени обязана фольклору рядом квантитативных формул, состоящих из различных длительностей в определённом порядке, повторение (или варьирование в известных пределах) которых характеризует тот или иной танец. Но для господствующей в новое время тактовой ритмики более характерны такие танцы, как вальс, где отсутствует деление на отдельные «позы» и соответствующие им временные отрезки определённой длительности. Тактовая ритмика, в 17 в. полностью вытеснившая мензуральную, принадлежит к третьему (после интонационного и квантитативного) типу ритма - акцентному, свойственному той стадии, когда поэзия и музыка отделились друг от друга (и от танца) и выработали каждая свою ритмику. Общим для стихового и музыкального ритма является то, что они оба строятся не на измерении времени, а на акцентных соотношениях. Специфически музыкальный тактовый метр, образуемый чередованием сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) ударений, отличается от всех стиховых метров (как синкретических музыкально-речевых, так и чисто речевых) непрерывностью (отсутствием деления на стихи, метрической фразировки); такт представляет собой как бы непрерывный аккомпанемент. Подобно стиховым размерам в акцентных системах (силлабической, силлабо-тонической и тонической), тактовый метр беднее и однообразнее квантитативного и даёт гораздо больше возможностей для ритмического разнообразия, создаваемого меняющимся тематическим и синтаксическим строением. В акцентной ритмике на первый план выступает не размеренность (подчинение метру), а динамическая и эмоциональная стороны ритма, его свобода и разнообразие ценятся выше правильности» [25].
Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенности душевной жизни (кристаллизации и реализации желаний, претерпевания и подтверждения личности) определяли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорную организацию аккорда? Со всей определенностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплексов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музыке соответствующие особенности эмоциональной жизни (например, непрерывность эмоциональных переживаний или тяготение одних эмоциональных событий к другим), ведь стремление к предмету желания ? все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность претерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в квазисхемах, вообще является вещью в себе.
Изобретение новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность и переживания личности. Другое дело, что потом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пения bel canto или минорно-мажорной гармонической организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структурированной: новые музыкальные построения внесли в нее и качества непрерывности (которые в другой музыке могли и не развиться), и характеристики тяготения?разрешения. Теперь уже стремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармонического тяготения, смена событий или состояний претерпевания ? в форме непрерывного изменения мелодического движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением, подтверждение личности в форме возвращения к вводному тону и тонике.
Но в целом, конечно, действовали и другие факторы, кроме указанного: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и другие (см. исследования Асафьева и Мазеля). Лишь под влиянием всех этих системных детерминат и сил проходили естественный и искусственный отбор и «выживание» изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.
Следующий этап формирования фактически тоже указан Конен и Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты «чистой музыки» могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в «чистую музыку»). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты «чистой музыки» совпадают (кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга).
Параллельно разворачивается и другой важный процесс ? свободное конструирование из отдельных фрагментов «чистой музыки» все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (важное значение здесь играло нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с «чистой музыкой» как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить «чистую музыку» и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.
Сегодня процесс конструирования «чистой музыки» (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним ? произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т. д.). Парадокс здесь в том, что «чистая музыка» является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, от которой зависит, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи «чистая музыка», действительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).
3. Некоторые проблемы теоретического осмысления классической музыки
Сочинение музыки можно понять на основе понятия «схема». Нотная запись музыки - это схема (теперь уже не квазисхема, а схема, поскольку осознается как схематичная запись музыки), с одной стороны, она задает видение музыки, ее структуру и особенности музыкального процесса, с другой - позволяет исполнять музыку. В первой своей функции нотная запись представляет собой идеальный объект, во второй ? сложное предписание. Как идеальный объект нотная запись сочиняемой музыки может анализироваться и конструироваться: к ней можно относить знания музыкальных теорий, создавать и анализировать варианты, составлять из более простых построений более сложные, создавать построения определенной конфигурации, проектировать музыкальную форму в целом и прочее.
Параллельно, но, конечно, с некоторым отставанием (ведь, чтобы осуществить рефлексию музыкального опыта, последний должен отчасти уже сложиться) происходило осознание новой музыки. При этом нужно подчеркнуть, что осознание музыки и последующее ее изучение ? не менее важный фактор ее формирования, чем те, которые мы здесь рассмотрели. Первый более или менее важный шаг здесь, как уже отмечалось, делает Рамо. Он создает схемы, выражающие и сворачивающие новый опыт музыкальных переживаний. Выявленные закономерности он понимает и пытается обосновать в рамках естественнонаучных, акустических представлений. Напротив, Фетис, вероятно, одним из первых истолковывает функциональные отношения в гуманитарном ключе. «Историзм, ? замечает Бычков, ? является еще одной принципиально важной чертой концепции Фетиса. Хотя конкретные его соображения и могут вызвать известные возражения, ценен сам метод, подход, сознание того, что тональность не есть природой данное явление, а выступает как исторически развивающаяся система, сохраняющая некоторые свои сущностные свойства, но проходящая различные стадии развития» [26]. Завершает построение функциональной теории Риман; а дальше она успешно совершенствовалась вплоть до наших дней.
Со сдвигом во времени в музыковедении складывается осознание и других сторон и выразительных средств музыки, прежде всего мелодии и ритма, позднее музыкального тематизма и драматургии. Нередко каждая такая теоретическая рефлексия претендует на истинность в отношении всей музыки. В этом случае имеет место конкуренция, особенно между теоретиками гармонии и мелодии. Сравни. «Главенствующее положение мелодии среди других элементов музыки объясняется тем, что в мелодии объединяется ряд перечисленных выше компонентов музыки, в связи с чем мелодия может представлять собой и зачастую действительно представляет всё музыкальное целое» [27]. «Верно уловив действительно характерную для классической музыки зависимость мелодии от гармонической логики, Рамо односторонне абсолютизировал это положение, не желая замечать и учитывать в своей теории динамическую роль мелодии, которая одна только и могла бы наделить подлинным движением предложенную им классически уравновешенную модель гармонии. Именно в односторонности Рамо, столкнувшегося с не менее односторонней позицией Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего примат мелодии, состоит причина знаменитого спора Рамо и Руссо» [28].
Но в целом теоретики музыки стараются показать, что все стороны и выразительные средства работают друг на друга, помогая совместно решать музыкальные задачи. «Попытка, ? пишет Бычков, ? найти “объективно” обусловленные, как бы независимые от человека законы гармонии, которые лишь “раскрываются” в ходе исторического развития, толкала Римана к абсолютизации закономерностей какого-либо исторически конкретного стиля. Таковыми оказались принципы тонального письма в творчестве европейских (прежде всего немецких) композиторов XVIII--XIX вв. Предшествующие этапы развития гармонии приобрели поэтому статус подготовительных. По той же причине не принимал Риман и многих современных ему художественных явлений: они не укладывались в созданные им теоретические схемы.
Консерватизм художественных устремлений исследователя, заметный уже в период создания основных его работ в области гармонии (80-е и 90-е гг. XIX в.), впоследствии стал еще более очевидным. Уже в начале XX в. стало ясно, что объяснить любые гармонические сочетания с помощью классической функциональной формулы невозможно; что мелодическое начало в музыке обладает несомненной активностью и далеко не всегда подчиняется “предустановленным” (или исторически утвердившимся) гармоническим закономерностям, более того, оно само оказывает на гармонию весьма существенное воздействие; стало ясно, что при всей весомости гармонического компонента в построении музыкальной формы он далеко не всегда может выступать в роли “структурной доминанты”; стало ясно, что рассматриваемая теоретическая концепция смотрит не вперед, а назад: она не охватывает современного ей музыкального материала и, что еще более существенно, методологически обращена в прошлое. Формула Римана “музыка ? искусство симметрии в последовании, как архитектура ? искусство симметрии в сосуществовании» отражала лишь отдельные стороны классицистской эстетики и никак не могла “работать” в абсолютно изменившихся исторических условиях» [29].
Особо нужно рассмотреть здесь роль нотных примеров, которыми подкрепляются теоретические рассуждения, направленные на построение понятия выразительного средства и задание его строения. Анализ показывает, что роль нотных примеров значительно важнее чем кажется. Какие функции выполняет нотный текст? В деятельности исполнителя ? это своеобразный «проект», по которому воссоздается живое, звучащее «здание» музыкального произведения.
Для композитора нотный текст является, с одной стороны, «инструментом сочинения», с другой ? самой звучащей (в душе и реально) музыкой в различных ее вариантах в процессе творения, порождения. Именно нотный текст позволяет композитору сочинять, создавать варианты, сравнивать их между собой, согласовывать в музыке действие различных выразительных средств, развертывать, реализовывать собственные музыкальные переживания в соответствии с замыслом, требованиями понимания, эстетическими ценностями и т. д.
Для музыковеда (педагога, критика, теоретика, историка) нотный текст предстает еще в одной важной ипостаси: он репрезентирует, фиксирует и сочиненную музыку, и исполняемую, а также различные переживания человека (слушателя), возникающие при восприятии этой музыки. Другими словами, в контексте познавательных отношений нотный текст, осмысливаемый на основе представлений о выразительных средствах (т. е. в качестве произведения, мелодии, гармонических построений, ритмического рисунка и т. д.), выступает для музыковеда как сложная модель музыки в целом или ее отдельных сторон. Этим фундаментальным свойством нотного текста и пользуется музыковед, в частности, при анализе и построении выразительных средств.