Для Асафьева, наоборот, одна культура не просто сменяет другую, но подготавливается в ее недрах, развивается из нее. Поэтому музыка (музыкальная культура), поднявшаяся до «самоопределения», обладает по Асафьеву таким фундаментальным качеством как «развитие» («... то качество которое обеспечивало жизнь музыке, ? развитие стало объектом упорной работы ряда поколений...» [8]). Если для Курта культура сближается с мировоззрением и мироощущением века, то для Асафьева характерны социологическая и марксистская трактовка культуры.
Разный подход к пониманию культуры тесно связан с различием методологических представлений обоих теоретиков. Не предсказывая путей развития музыки, ставя своей целью теоретическое осмысление конкретных произведений и музыкальных стилей, считая, что теоретическое музыкознание должно, прежде всего, воздействовать на характер слышания, Курт рассматривает культуру изнутри, пытается проникнуться ее духом. Для него ценно своеобразие мыслей, ощущений, переживаний отдельной культуры, проявляющееся и выражающееся, как он считает, в музыке.
Асафьев же рассматривает культуру извне, он пытается проследить ее развитие, выявить закономерности, определяющие развитие музыки. Гипотеза о «кризисе интонаций» и является, по его мнению, таким законом, позволяющем судить о закономерном развитии музыки. «С точки зрения общекультурной эволюции, ? пишет Асафьев, ? понятно, что в музыке должны были совершиться под влиянием исторических процессов изменения, но почему совершались такие-то и в такой-то форме, ? оставалось неясным. На смену этой неясности я выдвигаю гипотезу “кризисов музыкальных интонаций”... Я не перечисляю здесь “кризисов”, но утверждаю, что нет для моего слуха и сознания факта или фактора и вообще действующих сил в европейской истории музыки, которые нельзя было бы объяснить через интонационное их обоснование в связи ростом и кризисами общественного сознания» [9].
Особенности понимания культуры и ее эволюции объясняют и различие у Курта и Асафьева трактовок взаимоотношения формы и содержания в музыкальном произведении. Для Курта, поскольку он наблюдает культуру изнутри и пытается описывать своеобразие культурного мировоззрения и мироощущения, воплощающегося как в содержании, так и в форме, содержание музыкального произведения всегда находится в соответствии с его формой. Для Асафьева, изучавшего изменение и развитие мелоса, форма музыкального произведения революционна, она периодически перестает выражать старое содержание, способствуя формированию нового.
Связав сущность мелоса с культурой, Курт и Асафьев как бы взяли на себя обязательство анализировать музыку, ее формирование, функционирование и развитие в контексте культуры. Для Курта подобный культурологический анализ ? сопоставление и противопоставление самостоятельных культурных мировоззрений и мироощущений (классического, баховского, романтического, символического, импрессионистского) осуществляется на основе априорных схем и представлений. Среди этих схем центральная ? взаимоотношение сознательного и бессознательного, которое по Курту имеет разнообразные конкретные виды ? соотношение ясности и неясности, чувственной красоты, гармонии и темных фантастических видений, разумных начал и демонических сил, конечности и бесконечности, реальности и нереальности и т.п.
Анализ работ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснить реального богатства музыкальной культуры, их особенностей и отличий друг от друга (хотя какие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает). Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другим идеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже меньше связаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связь этих идей с оппозицией сознательного и бессознательного.
«В сущности, ? пишет он, ? искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях, вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение в произведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественное направление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, в самой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобы выявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан со всеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам» [10].
Но аргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическая установка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свои действительно тонкие анализы Курт осуществляет не на основе оппозиции сознательного и бессознательного и культурологических понятий, а, используя линеарные представления, а также вполне традиционные средства музыковедения.
Но и Асафьев не дает теоретического анализа культуры и ее развития. Он лишь перечисляет факторы, обуславливающие в культуре изменение музыки, показая, что на развитие музыки влияют кризисы общественного сознания, появление новых слоев и классов, движение (смена) идей, чувств и переживаний, новые формы общения, формирование новой реальности и тематики, изменение языка и речи, развитие инструментальной техники, взаимодействие искусства и другие факторы.
Чтобы связать эти культурологические факторы с особенностями самой музыки (поскольку непосредственной связи между ними нет), Асафьев вводит понятие «музыкальной интонации». Фактически с помощью этого понятия он пытается задать «музыкальную онтологию», то есть специфически музыкальную действительность, посредством которой в музыку вводятся различные внемузыкальные реалии ? слово, мимика, танец, эмоции, переживания и т.п. Именно в музыкальной онтологии происходит таинственное переосмысление внемузыкальных реалий и превращение их в собственно музыкальные феномены ? звуки, аккорды, ритм, тембр, тяготения и разрешения и т.п. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но “переосмысливает” закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» [11].
Исходя из социологической трактовки культуры, Асафьев характеризует музыкальную интонацию как коммуникационную связь композитора (исполнителя) со слушателем. Он фактически постулирует закон соответствия (или адекватности) структуры музыкального произведения, созданного композитором (или исполняемого музыкантом), интонациям, которыми владеет и поэтому понимает слушатель. Если композитор (или исполнитель) нарушает закон соответствия, то имеет место факт непонимания музыкального произведения, конфликт художника и слушателя. Композиторы и исполнители должны внимательно следить за «жизнью» музыкальных интонаций, стараться не пропустить те периоды, когда интонации меняются (старые интонации изживаются, ветшают, а их место занимают новые, «живые»). «Новые люди, новое идейное устремление, иная “настроенность эмоций” - пишет Асафьев, ? вызывает иные интонации или переосмысливают привычные... явление интонации объясняет причины жизнеспособности и нежизнеспособности музыкальных произведений. Объясняет и то значение, которое всегда было присуще музыкальному исполнительству как интонированию, выявлению музыки перед общественным сознанием» [12].
Понятию музыкальной интонации Асафьев придает еще одно значение (в генетическом отношении оно было исходным) ? формы социального обнаружения музыки, формы, в которой музыка дана человеку. Судя по всему, к этому пониманию интонации Асафьев пришел, решая проблему «музыкальной энергии», размышляя над тем, что делает звучание собственно музыкой, переживанием. «Понятие энергии не может не быть приложимо именно к явлению сопряжения созвучий... при исследовании процессов оформления в музыке никак нельзя исключить самого факта звучания или интонирования (не в пассивном, а актуальном значении этого понятия ? как ежемоментное обнаружение материала)... факт работы, факт перехода некоей затраченной силы в ряд звукодвижений и ощущение последствий этого перехода в восприятии наличествует в музыке, как и в других явлениях окружающего мира» [13].
Интонация, по его мнению, это та живая, ни на секунду не прекращающаяся работа сознания и слуха, которая превращает звучания (звукосопряжения музыкальных «элементов») в музыку. Сравнивая эту характеристику музыкальной интонации с первой (как музыкальной онтологии), можно заметить, что в обоих случаях рассматриваются причины и механизмы, объясняющие природу самой музыки, только в одном случае эта природа характеризуется в плане работы сознания и слуха, а в другом ? с точки зрения внемузыкальных факторов и процессов. В то же время характеристика музыкальной интонации, связанная с гипотезой о кризисе интонаций, представляет собой теоретическое описание не самой музыки, а факторов и механизмов ее функционирования и развития.
Но если природу музыки Асафьев объяснил достаточно успешно, то теоретическое описание этих факторов и механизмов имеет много пробелов. Так из его исследований остается непонятным, как рождаются живые интонации, какой вклад в них вносит сама культура, а какой ? предыдущее музыкальное развитие, неясны также причины и пути социального «закрепления» интонаций, соотношение в музыкальном формировании и развитии внутренних музыкальных и внешних социокультурных факторов. Короче, перед нами лишь своего рода «эскиз» механизма, призванного объяснить функционирование и эволюцию музыки. В оправдание Асафьева нужно заметить, что в его время культурология, социология, языкознание и другие гуманитарные дисциплины были на таком уровне развития, который вряд ли позволял наметить что-нибудь большее, чем эскиз. Сегодня положение дел в этой области существенно изменилось и задача теоретического описания механизмов функционирования и развития музыки может быть поставлена на новом уровне и более серьезно.
Эскизный характер описания факторов и механизмов функционирования и развития музыки, отсутствие их развернутой теоретической проработки и обоснования, очевидно, обусловили то обстоятельство, что реальный анализ формирования музыкальных форм и отчасти музыкальных жанров Асафьев проводил на основе принципов «тождества» и «контраста», никак не связанных с гипотезой о кризисе музыкальной интонации и с другими факторами музыкального становления (исключая анализ условий запоминания и удержания музыки в памяти).
Помимо ограниченности такого подхода к генезису музыкальных форм, на которую указал Мазель, нужно отметить, что при таком анализе функционирование и генезис музыки попросту совпадают. Действительно, основным механизмом развития музыки оказывается абсолютизированный и неизменный механизм мнемонической обусловленности восприятия музыкальных интонаций. Современные же культурологические и психологические исследования показывают, что способности людей (и мнемонические в том числе) существенно различались на разных этапах развития европейской культуры, кроме того, на характер восприятия музыкальных произведений помимо памяти оказывают влияние и другие факторы ? прошлый опыт, установки и ценности, усвоенные средства и представления, уровень рефлексии, способы слушания и т.п.
Вернемся к проблеме становления классической музыки. Вероятно, Мазель встал бы защищать позицию Асафьева, а Конен - позицию Курта. Еще одно соображение. Не выполняет ли система классической гармонии в музыке ту же роль, что центральная перспектива в живописи? В том смысле, что и там и тут в результате осознания художественной практики удалось нащупать представления, наиболее последовательно выражающие особенности соответствующей практики, что в свою очередь позволило дать художнику и композитору (исполнителю) средства для их деятельности. И второй вопрос: чем музыкальное искусство отличается от фигуративного? Говорят, что одно временно, а другое - нет. Но чтение и переживание картины происходит не мгновенно и не только пространственно, а тоже во времени и времённо.
Можно согласиться с тем, что первое ориентировочное восприятие визуального произведения есть его видение в целом. Это видение неразрывно связано с условностью (жанровой, стилевой, коммуникационной) рассматриваемого произведения, а также эмоциональным и интеллектуальным состоянием человека, который смотрит. Уже это первое впечатление от произведения приводит визуальное восприятие в определенное состояние, поскольку оно конструирует (воссоздает) определенный видимый предмет. Действительно, в отличие от музыкального восприятия акты визуального восприятия картины, следующие за исходным актом, производятся человеком в произвольном порядке, т.е. он может выхватить любой фрагмент визуального произведения. Однако в силу разной предметной значимости этих фрагментов, а также обнаруженной их связи с исходно сконструированным предметом, сознание человека довольно быстро сосредоточивается на тех фрагментах произведения (одновременно устанавливая, находя их), которые способствуют разворачиванию предмета, связанного с исходно сконструированным предметом. Чем больше человек видит и осознает визуальное произведение, тем более сложная система связей и отношений складывается между фрагментами этого произведения (поскольку все акты предметного конструирования начинают определять друг друга, влиять друг на друга), тем с большей необходимостью возникает жесткая последовательность рассмотрения фрагментов этого произведения. В результате фазы восприятия визуального произведения жестко организуются во времени, и весь процесс визуального восприятия становится времённым.
классическая музыка новоевропейская личность
2. Формирование «функциональной теории» в музыке нового времени