Применяя разнообразные фактурные комбинации, художник может индивидуализировать живопись разных изображаемых предметов, передавать фактурное разнообразие натуры. Художник может писать отдельно положенными мазками, не сплавленными меж¬ду собой, и добиваться «абсолютной» слитности всех мазков, он может писать грубой щетинной кистью, и фактура его мазков будет при этом шероховата, шершава, но он может выровнять слой краски мастихином и добиться гладкой отражающей поверхности; маленькой кисточкой он может класть едва заметные для глаза мазочки и лепить сложнейшие фактуры, а может процарапывать в красочном слое линии, напри мер, обратным концом своей кисти, в конце концов он может даже положить или выровнять краску пальцем, - все зависит от задачи, стоящей перед ним.
Однако не следует стремиться к непосредственной иллюзионистической передаче фактуры предмета - например, изображая кору дерева, имитировать ее красочными напластованиями, буквально повторяющими фактуру коры, или писать, например, волосы отдельными тонкими длинными мазочками-волосинками. При таком «лобовом» использовании фактуры выхватываются и гипертрофируются какие-то отдельные свойства предмета в ущерб остальным (фактура в ущерб объему, цвету в пространстве и т. п.).
При этом копировании частностей упускается из виду целое, в результате появляется неприятная натуралистичность. Поэтому художник должен исходить из всей совокупности встающих перед ним цветовых, объемных, пространственных, фактурных, в конечном счете, композиционных, художественных задач. Фактурное решение при всем разнообразии используемых приемов должно отличаться определенной целостностью, без которой невозможно единство картины, ее совершенство [50.c33].
Уже определяя формат своего произведения, его размеры, художник всегда должен иметь в виду и качества выбранной им основы - крупнозернистого, мелкозернистого, среднезернистого холста, гладкого картона, доски и т. д., особый характер плетения нитей холста. Крупнозернистый холст «обыгрывают» еще со времен расцвета венецианской живописи в XVI веке, с эпохи Тициана, по нему пишут широкой кистью, добиваясь своеобразных живописных эффектов. Если художник заботится об очень тонкой ювелирной прорисовке, стремится к особой точности, выписанности изображения, он не будет затруднять себе решение выбором крупнозернистой основы - он остановится на мелкозернистом холсте для небольшой работы и среднезернистом для картины большого размера. Вряд ли использует он при этом возможности «широкой кисти», размашистой фактуры.
Однако это еще не значит, что его фактура обязательно будет «зализанной», хотя, конечно, и такое решение может быть, если оно отвечает задачам автора.
Гладкая поверхность основы может и бережно сохраняться, легкие прикосновения кисти не нарушают особую нетронутость, свежесть холста, при этом появляются особые возможности решения пространственных задач. Иногда же гладкой поверхности основы как бы противопоставляется создаваемая самим художником фактура красочного слоя, при этом фактура основы нейтрализуется. При переходе от одной техники к другой художник особенно явно чувствует специфические особенности каждой.
Начинающему можно порекомендовать испробовать разные техники, чтобы понять специфические свойства различных материалов, неповторимую прелесть каждого, выбрать ту технику, которая наиболее соответствует его творческим устремлениям.
На определенном этапе своего развития художник начинает осознанно решать вопросы фактуры. Чем раньше наступает этот момент, тем лучше для самого художника.
Важно только, чтобы, как и всякая другая сторона
сложного целостного акта творчества, она не преувеличивалась, не развивалась
отчужденно, независимо от других его сторон, не превращалась бы в самодовлеющий
формальный эксперимент. Конечно, каждый художник имеет право на эксперимент
даже сугубо формального характера, и поэкспериментировать в области фактуры
живописцу, особенно начинающему, можно только посоветовать, чтобы какая-то одна
сторона искусства не убила все остальные. Поэтому художник должен отдавать себе
отчет в том, являются ли его поиски формальным экспериментом, или это и есть
его художественный язык, способный выразить все, что он хочет сказать. Здесь
важно, чтобы начинающий сумел не поддаваться обаянию той или иной манеры, сумел
сохранить или отыскать свое лицо, не определяемое лишь этими важными, но далеко
не исчерпывающими и не автономными от прочих интересов художника фактурными
исканиями.
1.3
Этапы работы над композицией живописного натюрморта
Целью данного параграфа является выявление основных этапов работы над композицией живописного натюрморта, рассмотреть понятие «этап», «композиция», «живописный натюрморт».
«Ребенок по своей природе - пытливый исследователь, открыватель мира. Так пусть перед ним открывается чудесный мир в живых красках, ярких и трепетных звуках - в сказке, игре, в собственном творчестве, в красоте» - так говорил В.Н. Сухомлинский.
Рассмотрим понятие этап. Этап: а) Промежуток времени, период, отмеченный каким - либо событием. б) Стадия, ступень в развитии чего - либо 2) а) Отдельная часть, отрезок какого - либо пути. б) Определенная часть дистанции в спортивных соревнованиях по бегу, велогонке и т.п. [52].
Композиция (лат. compositio - составление, сочинение) - организация художественного произведения, обусловленная единством и целостностью, соподчинением всех элементов друг другу и общему замыслу [48, с.122].
Выбрав из жанров живописи натюрморт, рассмотрим, как можно научить детей понимать язык искусства. Мир искусства устроен так, что учащиеся не могут войти в него без помощи взрослого, который откроет растущему человеку смысл и закономерности искусства, обучит языку различных искусств. Методический поиск педагога будет успешным при условии, если он сам выполняет практическую работу, в результате чего овладевает средствами изображения и приобщается к миру искусства. Поэтому нам представляется значимым раскрытие творческой деятельности педагога по изобразительному искусству, где наряду с эмоционально-образным восприятием мира искусства раскрывался бы методический поиск средств его изображения [47].
Натюрморт - жанр живописи, с которым знакомят школьников с 1 класса. Он не только вызывает наибольший эмоциональный отклик у детей, ассоциации с их собственным жизненным опытом, но и привлекает их внимание к средствам выразительности живописи, помогает им пристальнее вглядываться в красоту изображенных предметов и любоваться ими.
Живописный натюрморт - правдивая передача натуры средствами взаимодействия форм, объемов, цветовых пятен, света и тени, линий, при котором возникает яркое впечатление общей подвижности, изменчивости, многообразия аспектов [48, с.122].
Важное место в методике преподавания живописного натюрморта занимает овладение живописными техниками. Живописный натюрморт способствует росту творческого потенциала, развитию мышления, техники, способности передавать форму, цвет, объем, материал изображаемых предметов и дает возможность выражать свои чувства и настроение. Рисуя живописный натюрморт, учащимся приходится осваивать ряд задач от компоновки до завершения рисунка, а это и есть те элементы творчества, которые, в свою очередь, развивают у рисующего способность размышлять, сопоставлять, анализировать [41].
В основу изучения рисунка натюрморта должен быть положен принцип систематичности и последовательности обучения. Учащихся нужно подготавливать к сложным натюрмортам. Базой для решения подобных типов натюрмортов должны быть простые постановки. Каждая натурная постановка заключает в себе конкретные целевые установки. Такой подход к выбору и содержанию живописного натюрморта как задания обеспечивает активность учащихся в процессе работы. При изучении натюрмортов руководствуются принципом рисования от простого к сложному.
В учебных постановках живописный натюрморт благодаря своей специфике дает возможность хорошо усвоить элементарную грамоту рисунка: правила перспективного и конструктивного построения предметов, светотеневую лепку объемной формы, овладеть различными живописными навыками, позволяет научиться приводить рисунок в состояние цветовой целостности и композиционного единства. У школьников нужно развивать способность видеть предметы в окружающей среде, смотреть на натюрморт как на гармоническую группу предметов, имеющие рефлексные и пространственные связи [11].
Процесс изображения учебного натюрморта складывается из нескольких этапов:
· композиционное размещение изображения всей группы предметов в плоскости листа;
· конструктивное решение формы предметов с учетом их пространственного положения;
· лепка светотенью объемной формы каждого предмета;
· выбор живописной техники для написания натюрморта;
· передача пропорциональных натуре цветовых отношений между предметами;
· тональное и композиционное единство изображения;
· обобщение [13].
В основу первого этапа должен быть положен наиболее удачный предварительный эскиз. Определяется месторасположение изображения на листе, установление основных пропорций величин.
Второй этап начинается с конструктивного построения отдельных предметов, уточнения пропорций и характера форм, правильному построению предметов по законам перспективы. После построения больших форм, переходим к работе над более мелкими деталями.
Третий этап связан с выявлением большой формы при помощи светотени, установлением основных цветовых отношений между предметами, фоном. Этому этапу уделяется самое серьезное внимание.
Четвертый этап связан с выбором живописной техники исполнения натюрморта. Учащиеся могут выбрать любую наиболее подходящую для них живописную технику.
Пятый этап связан с тщательной проработкой формы каждого предмета, а также с выявлением светотеневых оттенков.
Шестой этап должен быть направлен на установление целостности изображения.
На седьмом этапе следует обобщить детально разработанную, часто дробную и несогласованную в частях форму, т.е. подчинить части и второстепенное главному, установить пропорциональные отношения между одноименными признаками, существующими в натуре [25].
Построение обязательно начинается с обобщенной формы всей группы предметов, с определения ее масштаба и места по отношению к размерам листа бумаги, т. е. с композиционного расположения. При этом надо исходить из целостного восприятия всей группы предметов. Когда группа в целом будет намечена, можно переходить к определению относительных пропорций предметов и их взаимного расположения. Так, ближний к нам предмет на рисунке располагается ниже. Чем дальше предмет, тем на рисунке он будет располагаться выше. Сравниваем размеры всех предметов по высоте и ширине. По возможности находим точки схода параллельных линий и переходим к точному построению перспективы каждого предмета. При этом нельзя полностью построить один предмет, потом приняться за другой. Наметив высоту и ширину одного предмета, сейчас же намечается положение другого [40].
Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, можно одновременно намечать тени карандашом. Это будет способствовать более точной передаче пропорций предметов. При размещении группы предметов на плоскости очень важно построить их основания. Не определив место каждого предмета, нельзя передать пространство между ними. Отдельные предметы будут «повисать» в воздухе или «врезаться» один в другой.
На данном этапе работы необходимо все время сравнивать величины отдельных предметов и их частей между собой с целым. При этом надо смотреть на все одновременно и видеть целое, тогда легче будет определить пропорции предметов и их частей. Рисуя каждый предмет, надо воспринимать его как объем, как массу формы, а не как контур какого-то силуэта. В рисунке нужно стараться передать характер объема движением граней в форме, выявить их широкими штрихами, причем ни одну из проведенных линий не следует считать окончательной и безошибочной. В процессе работы уточнение характера формы будет еще продолжаться.
Когда нанесены границы падающих и собственных теней, выбираем живописную технику, в которой будет вестись дальнейшая работа. Затем переходим к более детальному цветовому изображению каждого предмета, передаче его объема и материала с помощью живописных техник. Этих необходимых качеств реалистического изображения можно добиться только в том случае, если все тени, полутени и света на предметах, фоне и поверхности стола мы будем наносить в пропорциональных натуре отношениях.
Начинать цветовую проработку надо с основного цветового тона. В данный момент очень важно правильно найти общее цветовое состояние. Ведь цветовые отношения можно взять в оной цветовой гамме.
Наметив определенный цветовой тон самого темного места, силу каждой другой тени нужно сравнивать с этим цветовым тоном и с другими тенями. Сравнивать надо не только тени с тенями, полутона с полутонами, но и светлые места между собой.
Изображая предметы, учитывается цвет фона, на котором они видны. Правильно взятое отношение цвета фона к цвету предметов передает пространство и материальности предметов. Обычно та часть фона, которая находится с теневой стороны предмета, кажется более светлой, чем часть, находящаяся за освещенной стороной. Это явление цветового контраста надо учитывать при изображении предметов. Затемнение фона около освещенной части предмета и высветление его у теневой дает возможность контрастнее выявить свет и тень.
Кроме передачи правильных светотеневых отношений между различными поверхностями предметов, надо тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета. Особенность светотени предметов, ограниченных плоскостями, заключается в том, что каждая плоскость имеет свой цвет, отличный от цветов других плоскостей. На границе светлой и темной поверхности, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного светлее, а теневая - темнее.
После того как объемная форма всех предметов тщательно проработана, необходимо перейти к последней стадии работы - к обобщению рисунка. В процессе проработки каждого отдельного предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на передний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, надо смотреть на все одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка цвета, света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов является основным условием реалистического изображения [39].
В ознакомлении школьников с живописью, в частности, с натюрмортом, широко используются пояснения, сравнения, прием акцентирования деталей, метод вызывания адекватных эмоций, тактильно-чувственный метод, метод оживления детских эмоций с помощью литературных и песенных образов, прием «вхождения в картину», метод музыкального сопровождения, игровые приемы.
Таким образом, в процессе
исполнения натюрморта важную роль играют этапы работы над его композицией, были
выявлены и систематизированы этапы работы над композицией живописного
натюрморта, а также рассмотрели понятия: «этап», «композиция», «живописный
натюрморт». Единство приемов и методов, используемых в работе с детьми на
занятиях, обеспечивает формирование у школьников устойчивого интереса к
искусству, глубины, яркости впечатлений, эмоциональности их отношений к
содержанию живописи.
ГЛАВА II.
Опытно-экспериментальная работа по овладению изобразительными навыками
учащимися 5-х классов