Масляными красками обычно пишут по холсту, но также можно использовать деревянные доски, фанеру. Холст достаточно прочен, эластичен, легок, имеет хорошую фактуру. Для живописи холст должен обладать рядом качеств - быть прочным, плотным, с ярко выраженной зернистостью поверхности. Лучшими холстами, обладающими перечисленными свойствами, является льняной и пеньковый. Холст перед работой проклеивают и грунтуют .
Высветление красок достигается при добавлении белил, а густота регулируется использованием разбавителей. Это может быть скипидар или льняное масло. Работа масляными красками начинается с выполнения подмалевка. Подмалевок - это тонкослойная цветовая подготовка холста с расчетом на последующее письмо. В нем обобщенно прописываются основные тональные и цветовые отношения, отношения больших объектов, главных поверхностей. Способы и приемы наложения красочного слоя различны. Писать можно толстым или тонким слоем, мазками или растушевывать краску кистью, делать смеси с другими красками, белилами или класть в чистом виде, жидко разводить краски и накладывать прозрачными слоями, чтобы просвечивали нижние слои, и тем самым создавался новый цветовой тон. В масляной живописи широко применяются кисти из щетины. Также хорошим качеством обладают кисти из волоса белого медведя. Они достаточно мягки, эластичны, упруги. У хорошей кисти волосяной пучок должен быть к концу компактно собран, а не торчать в стороны. После работы кисти обязательно промывают разбавителем, а затем теплой водой с мылом. Чистую кисть при высыхании заворачивают в мягкую бумагу, чтобы при высыхании она сохранила нужную форму.
В качестве палитры используются деревянные дощечки. После работы палитру следует тщательно мыть [29]. К сожалению, техника масляными красками в школе применяются редко, только на кружках по изобразительному искусству.
Существует множество способов обучения художественному изображению, которые необходимо учитывать в процессе целенаправленного развития уровня овладения техниками и способами работы живописными материалами.
Овладение техниками и способами работы живописными материалами в изобразительной деятельности у учащихся - одни из главных задач формирования личности, таланта, способностей и эстетических чувств у учащихся.
Первый этап в развитии художественных способностей учащихся начинается с того момента, когда в руку ребенка впервые попадает изобразительный материл - бумага, карандаш, краски, мелки. В дальнейшем с накоплением опыта, овладением изобразительными умениями и навыками перед ними можно поставить новые задачи.
Таким образом, работа над художественным
изображением различными живописными материалами вызывает сильные положительные
эмоции учащихся. Учащиеся наслаждаются, выполняя работу разнообразными
живописными техниками. Использование живописных техник помогает выразить
эмоциональное отношение учащихся к изображаемому. Средства выразительности,
используемые учащимися довольно многообразны: цвет, форма, композиция,
живописные техники. В наше время существует множество техник работы живописными
материалами, они различны по трудоемкости и исполнению в зависимости от целей и
задач, поставленных учителем перед учащимися. Различные живописные техники
позволяют работать в разном стилистическом течении, наполняя и усложняя
художественный образ изображаемых предметов.
1.2 Живопись маслом. Методики и технологии
натюрморт живописный масло изобразительный
Цель данного параграфа больше узнать про масляную живопись, ознакомится с техниками и способами написания картин, выявить более подходящий способ написания живописного натюрморта с использованием масляных красок на уроке изобразительного искусства.
Каждый, кто хотя бы однажды пытался писать масляными красками, знает, что мазок имеет не только цвет и определенные очертания на плоскости, но еще и толщину, слегка возвышается. Кроме того, его поверхность имеет определенный характер, зависящий от густоты краски, от инструмента, которым она положена, от свойств основы, на которую нанесена. Уже при небольшом опыте начинающий живописец замечает, что характер мазка, консистенция краски не безразличны для «изображения, которое выходит из-под его руки. Так, иногда краска может быть слишком жидкой, мазок получается широким, текучим, пишущему трудно оправляться с ним. Иногда, наоборот, краска кажется густой, она с трудом поддается управлению; удачно, казалось бы, подобранный на палитре цвет портится на холсте-крупные бороздки от щетинного волоса разрушают ясность и яркость цветового пятна. Иногда беспорядочные мазки делают всю работу грубой -и незаконченной вопреки желанию ее автора. Порой бывает достаточно сменить кисть, например, заменить большую щетинную маленькой колонковой, применить другой растворитель, изменить толщину красочного слоя или отказаться от какой-то предвзятой схемы расположения мазков, и долго ускользавший нужный эффект вдруг легко достигается [44].
Начинающий сталкивается здесь с очень важным элементом живописи - с так называемой фактурой. Фактура - это видимое и осязаемое построение красочного слоя. Это толщина слоя краски, его состав, это характер, форма, направление, размер мазка, характер сочетания мазков друг с другом и с поверхностью основы - холста, картона и т. д. [17.с34].
Из сказанного мы уже можем заключить, во-первых, что фактура - непременное свойство живописного произведения: не может быть картины без поверхности, не может быть поверхности без своего характера. Даже гладкий, нарочито тонкий, прозрачный красочный слой есть уже пример особой фактуры. Во-вторых, фактура связана с изображением и тем самым с создаваемым художественным образом. Фактура, будь она продумана или случайна, - уже неотделимая часть живописного произведения, не только чисто материальная, но и образно-выразительная. Законченное произведение только тогда подлинно совершенно, когда содержит в себе качество совершенной «сделанности», когда ничего не прибавишь, не убавишь. Любой положенный на холст мазок - это уже частицах будущей картины, от которой зависит ее единство, цельность, красота. Так как художник с первых шагов мыслит свое произведение в материале, важно, чтобы он полностью представлял себе многогранные возможности выбранной техники.
Все техники живописи отличаются друг от друга, каждая имеет трудности, достоинства, неповторимые возможности. Разумеется, любое произведение, выполненное в любой технике, даже в графической, имеет свою фактуру. Но наибольший интерес и наибольшие возможности представляет масляная живопись. Масло - наиболее гибкий и вместе с тем наиболее сложный материал. Распространено среди начинающих обратное мнение - что маслом писать проще, чем, например, акварелью. Это мнение имеет только то основание, что масло позволяет многократно переписывать одно и то же место и, следовательно, легко исправлять работу, а в акварели это невозможно. Это мнение неправильно, так как игнорирует требования и возможности фактуры масляной живописи.
Со времени возникновения масляной живописи художники заботились о красочной поверхности своих полотен, тщательно разрабатывали технологию живописных материалов. Сложная система наложения красок в многослойной живописи, употребление различных масел, лаков, разбавителей во многом объяснялись благородным стремлением художников создавать прочные произведения, способные жить в течение многих лет, не подвергаясь разрушению. Мастер, благоговейно относившийся к своему искусству, стремился довести свой холст до состояния совершенства. Конечно, и 'поверхность его полотна не могла быть обработана небрежно, кое-как. Произведения старой живописи покоряют всех, даже самых неискушенных зрителей, виртуозной техникой, совершенством исполнения. о, конечно, не только заботой о прочности определялось отношение старых мастеров к фактуре. Фактура живописи была для них художественным средством [34].
Как известно, краску можно накладывать на холст толстым непрозрачным слоем, как говорят, пастозно, или, наоборот, можно писать жидкими прозрачными мазками, так, чтобы через слой краски просвечивал грунт или нижележащие красочные слои,-такой способ прописки называют лессировкой.
Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет - так называемые корпусные, или кроющие краски, к которым относятся, например, белила, кадмий [21].
На палитре немало и прозрачных или полупрозрачных красок, пропускающих свет - это лессировочные краски (например, краплаки, марсы и т. д.).
Пастозные прописки смесями с применением белил дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие, насыщенные, теплые.
Старые мастера широко и сознательно использовали оптические свойства масляных красок и способы их нанесения. Это выражалось в продуманной системе последовательного чередования красочных слоев. Сугубо схематически эту систему можно представить так. После перевода рисунка на грунт художник прописывал изображение одним или двумя цветами, теплыми или холодными, в зависимости от стоявших перед ним колористических задач, уделяя преимущественное внимание рисунку, намечая основы светотени. Выполнялась эта так называемая пропись жидким слоем масляной или темперной краски [17.с34].
Далее следовал пастозный слой, в основном белильный подмалевок, в котором особое внимание уделялось материальной лепке объемов, живописи выпуклостей, освещенных мест. Поверх просохшего пастозного слоя писали лессировками, добиваясь нужного колористического решения.
При этом способе достигалась особая интенсивность, глубина и разнообразие цвета, использовались многогранные возможности лессировочных красок, в то время как в пастозном слое велась собственно лепка фактур, выявлялись пластические, «материальные» качества густо положенной корпусной краски.
Конечно, очерченная нами схема «трехслойного» метода есть некое, обобщение бесконечного разнообразия применявшихся разными мастерами действительных систем, каждая из которых имела свои достоинства и недостатки. Разные художники по-разному относились к каждому из слоев, порой отказываясь даже от какого-либо слоя; для одних имел ведущее значение пастозный слой, другие уделяли преимущественное внимание лессировкам; по-разному работали художники и в каждом из слоев. Так, например, иногда пастозный слой писался почти чистыми белилами, иногда же он был цветной, в нем решались основные колористические задачи; разные художники отдавали предпочтение различным видам лессировок от так называемой «втертой» до полукорпусной и т. п. В то же время и в пределах одного холста художники сочетали различные способы обработки разных кусков.
Даже у художников одной школы мы нередко встречаем совершенно различный художественный подход к фактурным задачам. Особенно ярко видно это на примере великого Рембрандта и его учеников.
Рембрандт даже среди своих замечательных современников выделяется особым индивидуальным своеобразием фактурных построений своих холстов. Магия «Рембрандтовского» цвета, особая неповторимость его полотен не может быть объяснена без изучения материальных живописных средств, которыми достигается «духовная» красота. У великого голландца одухотворенная плоть краски живет особенной жизнью.
Фактура полотен Рембрандта, такая великолепная, красивая, совершенная и в то же время такая непривычная, не всегда нравившаяся современникам, привыкшим к другим фактурным решениям, бугристая, трудная, тяжелая, например, по сравнению с легкостью, свободой кисти другого замечательного голландца XVII века Франса Хальса, даже сама по себе о многом может поведать внимательному зрителю [47].
История масляной живописи дает большое разнообразие фактурных решений, вплоть до отказа от традиционной многослойной системы и открытия новых фактурных возможностей. Волшебное великолепие рембрандтовских фактур, сдержанность фактуры у старых голландцев, «фарфоровая» поверхность картин Буше, широкая кисть романтика Делакруа, скользящая неустойчивость, подвижность, трепетность мазков у Клода Моне, борьба с краской, напряженность, энергия мазка, культ «сырой» тюбиковой краски у Ван-Гога... Фактурное решение не есть нечто раз и навсегда найденное, как бы удачно в каждом отдельном случае оно ни было, оно творится каждый раз заново, каждая эпоха находит свои закономерности построения фактур, у каждого художника фактурное решение обретает особое неповторимое лицо, в каждом полотне фактура индивидуально-своеобразная [46].
Начиная с XIX века художники все чаще отказываются от традиционной системы многослойной живописи с подмалевком и лессировками. Это дает большую свободу, возможность писать быстро, разрешать все формальные задачи одновременно. Получает все большую популярность так называемая техника а Lа prima, специфика которой состоит в том, что художник пишет в один слой. Однако такой способ не всегда отвечает художественным задачам. Поэтому многие живописцы предпочитают работать над всеми или некоторыми своими полотнами длительно, возвращаясь к уже. прописанным и просохшим кускам, однако не соблюдая при этом традиционного принципа чередования слоев.
Большая самостоятельность, свобода в решении вопросов фактуры толкает многих живописцев к поиску. С конца XIX века художники особенно усиленно экспериментируют в области фактуры, фактурные построения все более разнообразятся, находятся все новые и новые решения.
Эта свобода, освобождение от традиции таит в себе и опасности. Наряду с сугубо формальным подходом художников к вопросу фактуры нередко можно встретить и полнейшее безразличие художника к возможностям краски, бездушное отношение к красочной поверхности, что почти не встречается в старой живописи. Одни художники хотят подчеркнуть рождение изображения в краске, в красочном месиве, наслаждаются краской вплоть до отказа от изображения во имя культа материала; другие хотят целиком подчинить ее задаче изображения, максимально убив при этом ее самостоятельную материальность, но это, конечно, крайности, в пределах которых существует масса градаций. Конечно, нельзя навязывать художнику то или иное отношение к краске, но думается все же, что не любить краску, свой материал подлинный художник не может; в то же время не стоит становиться ее рабом. Однако понять свой материал, прочувствовать его красоту, понять «душу» краски необходимо каждому художнику, только тогда возможен сознательный подход живописца к своему творчеству, только в этом случае может быть гарантирован успех [48.c72].
Другая опасность - отсутствие глубоко продуманной системы наложения красок, многократные прописывания недостаточно просохших живописных кусков, произвольное использование различных материалов, в частности, разбавителей, пренебрежение ремесленной стороной, что влечет за собой пожухание, изменение цвета, разрушение красочного слоя. От фактуры красочного слоя и его сочетания с фактурой основы зависит качество цвета, цельность цветового пятна.
Бесконечное разнообразие оттенков цвета и тона достигается не только путем механического смешения различных красок на палитре, но и чередованием отдельных красочных слоев, различными способами наложения красок. Глубина, насыщенность, яркость цвета определяются не только количественными соотношениями различных пигментов в смеси, но и ее густотой, толщиной мазка и т. п.
Так, например, прозрачные лессировочные краски, отличающиеся глубоким насыщенным цветом в тонких слоях, «на просвет», дающие бесконечное разнообразие оттенков в зависимости от цвета основы, на которую они положены, если использовать их сгустками, смешивая, например, со сгущенным маслом или лаком, дают интереснейшие полупросвечивающие, переливающиеся изнутри красочные напластования. В то же время густую непрозрачную корпусную краску, очень пластичную, броскую в пастозных слоях, можно разбавлять и писать ею жидким полупрозрачным слоем. При этом выявляются новые «лессировочные» возможности красок этого типа, правда, не столь богатые, как у собственно лессировочных красок. В то же время не стоит забывать и о специфических возможностях лессировочных и корпусных красок, традиционных способах их использования. Часто многие изобразительные эффекты, которых трудно добиться с одного раза, становятся легко достижимыми, если расчленить живописный процесс, то есть применить систему двух или более слоев, учиты вая оптические свойства красок. Например, чтобы добиться иллюзии прозрачного или полупрозрачного, можно прибегнуть к лессировке по сухому. При этом необходимо заранее продумать характер того грунта или красочного слоя, по которому художник собирается писать лессировками.
Лессировка очень богата изобразительными возможностями, которыми вряд ли стоит пренебрегать современным живописцам, если, конечно, этот способ не противоречит какой-то найденной автором системе использования краски, целиком отвечающей его художественным задачам [49 c.68-73].
Особые пластические качества масляной краски позволяют создавать разнообразнейшие сочетания плотных мазков, почти буквально лепить в краске. Добиваясь особой материальности живописи, художник может использовать эти пластические свойства краски: мазок может класться по форме предмета или вопреки ей, лепить ее или растворять в пространстве, в воздушной среде - все зависит от того, какие задачи выдвигает он на первый план. Игрой различных фактур художник может добиваться разной степени осязательности изображаемых предметов. Высокая фактура как бы выводит изображение на зрителя. Поэтому, чтобы «оторвать» предмет первого плана от дальних, художник может написать его более пастозно. В то же время, желая передать протяженность пространства, он может тонкими жидкими мазками краски увести дальние планы в глубину. От фактуры красочного пятна также зависит его светосила. Так, например, художники с давних пор писали освещенные или светящиеся места гораздо пастознее, чем тени, которые изображались обычно прозрачными мазками глубоких по цвету лессировочных красок. Однако это вовсе не значит, что подобные приемы нужно делать правилом.