Курсовая работа: Разработка цикла уроков Иллюстрации по русским былинам на тему Богатыри земли русской. Русские витязи по композиции для детской художественной школы

Живопись строится на контрасте тёплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом, например: красного с зелёным, синего с оранжевым, жёлтого с фиолетовым и т.д.

Закон новизны

Новизна выступает, как всеобщий закон искусства, проявляющий своё действие в том, что художественный образ -это всегда новое в искусстве и по форме, и по содержанию.

Новизна в искусстве проявляется, прежде всего, в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. И действительно, выдающееся в искусстве отличается неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Несмотря на то, что мы много раз видели произведения великих мастеров разных эпох, они каждый раз заново волнуют нас своей нестареющей красотой и гармонией.

Новизна является ценным качеством композиции. Но новизна не может быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Новизна композиции всегда должна исходить из эстетического восприятия и ощущения художником реальности, должна быть связанна с идейным замыслом художника, с его мировоззрением. Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать, находить в обыденном необычное, «новое», который полон любопытства к этому «новому» и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это новое, обратив на него внимание современников.

Закон подчинённости

Закон подчинённости всех средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительности, идейно содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мёртвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает своё отношение к изображаемому, его понимание, т.е. нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, всё, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

Закон воздействия

Полностью закон формулируется как закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости. Очевидно, настоящая композиция - это композиция, согласованная с «рамой», с форматом. Художник должен считаться с организацией плоскостного поля картины с учётом воздействия на композицию «рамы». «Рама» выступает как неотъемлемая составная часть композиции.

Одним из главных свойств этого закона является неоднородность изобразительного поля, вызываемого «рамой». Это свойство характеризуется следующими сторонами:

· Предмет, изображённый на одном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитным с ней;

· Предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

· Ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически ешё совершенно неопределённой;

· Пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) «рамой» выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправданно по смыслу.

· В восприятии такого явления в «раме» картины, как «тяжёлый низ и лёгкий верх», так же проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанного с явлением гравитационного плана. Явлению «тяжёлый низ и лёгкий верх» свойствен ряд закономерностей.

Средства композиции

Правила, приёмы и средства композиции развиваются, обогащаясь творческой практикой новых поколений художников. Те правила и приёмы, которые давали возможность художникам добиваться наилучших результатов в передаче явлений действительности, в создании художественного образа, приобретали значение для последующего развития изобразительного искусства.

Линия

Линию можно рассматривать как одно из средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременном наброске, и в эскизе композиции. Линия, проведённая рейсфедром, на всём своём протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертёжная линия непригодна - она однообразна, безжизненная, невыразительна.

Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формы, подчёркивая двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.

Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нём находится отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

Пятно

Пятно (тональное или цветовое) имеет большое значение как в набросках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции. Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении следующих задач композиции: для выявления или подчёркивания объёмности формы, для передачи её освещённости, для показа силы тона в окраске формы, фактуры её поверхности с целью передачи глубины пространства, окружающего объёмную форму.

Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности.

В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используется одновременно линия, штрих, тональное пятно (но и комбинация: линия и тон), а так же цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда даётся на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. Здесь речь идёт о цветовых контрастах, которые способны строить основу выразительности композиции.

Светотень

Светотень как средство композиции применяется для передачи объёма предмета. Степень рельефности объёмной формы связана с условиями освящения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещённости изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

Трактовка объёма и освещённости зависит от светотеневых свойств объектов, образующих всевозможные контрасты, тени, полутени и рефлексы, наделённые своими цветовыми качествами и свойствами.

Законы линейной, воздушной и цветовой перспективы

В объёмно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учёта перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих своё место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхности, уходящих в глубину пространственных планов.

При передаче в композиции иллюзии пространства необходимо помнить о закономерностях воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных т.д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, но по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир.

Основы сюжетной (тематической) композиции

Понятие «тематическая станковая живопись» связывается, прежде всего, с жанрами бытовыми, историческими, батальными. Несмотря на то, что тематическая картина исполняется по этюдам с натуры, по сущности своей она «противостоит этюдной живописи, которая имеет лишь вспомогательное назначение и ставит частные, нередко узкоспециальные задачи».

Развитие сюжета средствами изобразительного искусства требует знания композиционных основ, иначе материал наблюдений останется нереализованным в художественной форме. В результате складывается замысел художника и более или менее конкретное представление о формальных средствах картины, включая её конструкцию.

Первоначальные композиционные эскизы должны отвечать таким требованиям, как наличие конструктивной идеи и контрастов. Конструктивная идея, лежащая в пластическом мотиве, подсказывает место сюжетно-композиционного центра, в котором сосредотачивается главное в содержании картины.

Наличие конструктивной идеи в первоначальных эскизах помогает установить формат картинной плоскости, масштаб, относительную величину главного и второстепенного, основные тональные и цветовые контрасты.

Работа над эскизами ведётся параллельно с выполнением этюдов, набросков, зарисовок. В процессе собирания этого подсобного материала уточняется сюжет, и это оказывает существенную помощь в период завершения картины. Надёжным помощником художником на этой стадии будут исторические данные, предмет быта, документы, военное оружие и снаряжение, памятники архитектуры, зафиксированные при необходимости в этюдах, набросках, зарисовках. Вся эта предварительная работа позволяет уточнить, усовершенствовать композицию, избавить её от приблизительности в расстановке смысловых акцентов.

Далее наступает время разработки картона, т.е. рисунка в размер будущей картины. В нём прорисовываются все элементы композиции, включая детали, после чего рисунок с картона (через кальку или припорохом) переносится на холст. Далее выполняется так называемый подмалёвок, чаще всего тонким слоем жидкой краски, «в протирку», лессировочными, т.е. прозрачными и полупрозрачными красками. В подмалёвке стараются верно взять цветовые или тональные отношения.

Работая над картиной, живописец решает целый ряд сложных задач, к примеру: придать локальным цветам - предметной окраске - колористические качества, установить меру интенсивности, насыщенности цветосочетаний - словом, вылепить цветом форму, сверяясь с условиями освещения, образующего светотень и рефлексы. Все эти и другие не менее трудные задачи решаются с прицелом на реализацию идейного содержания. При этом нельзя забывать о силе воздействия законов композиции на процесс формирования художественного образа средствами живописи.

Дробность, ощущение делимости композиции на несколько самостоятельных частей мешают зрителю прочитать замысел художника, затрудняют восприятие картины как целостного организма. Поэтому, заканчивая работу, надлежит обратить внимание на выразительность сюжетно-композиционного центра, на его смысловые связи с второстепенными частями картины, сравнить силу контрастов в главном и подчинённом, проверить, нет ли повторяемых в тональных напряжениях, формах, величинах.

3.2 Сценарии уроков

План занятий