Процесс его формирования весьма интересен. В раннем своем творчестве Вербицкая создает образы вполне «традиционных» женщин, страдающих в гнетущей атмосфере мещанских интересов. Это жертвы, которые безуспешно пытаются стать хозяйками собственной судьбы. По меткому выражению одного критика, Вербицкая создавала образы «первых ласточек, пришибленных морозом» [125. С. 236]. Но впоследствии центральный образ претерпел некоторые изменения в смысле самореализованности и в большей степени стал отвечать природе женского романа.
Впервые с подобной героиней мы сталкиваемся в «Ключах счастья». Маня Ельцова отказалась оставаться в рамках общепринятой морали. Если ранее героини Вербицкой проповедовали женское равноправие и свободу личности, то теперь Маня Ельцова становится защитницей «свободной любви».
Однако, как ни парадоксально у нее есть предшественник (именно так - в мужском роде!). Это главный герой романа «Дух времени» Андрей Тобольцев. Разносторонне образованный, пытливый и умный, талантливый, дьявольски красивый «с тонким выразительным лицом, с шапкой золотистых кудрей над широким прекрасным лбом» [2. С. 306], «вмещающий в своей красивой голове весь запас идей Вербицкой второго периода» [116. С. 85], Тобольцев - страстный поклонник женщин и «свободной любви». Он - мужская копия Мани Ельцовой.
Достаточно просто сравнить жизненную философию Тобольцева и Мани. Ян Сицкий, духовный учитель героини, преподает ей следующий урок, который она послушно выполняет: «Самое ценное в нас - наши страсти <...> Не поступайтесь своей мечтой и желанием ни из страха, ни из долга, ни из сострадания <...> Пусть гибнет из-за любви к Вам тот, кого Вы разлюбите, - все равно - будет ли он носить название мужа, или любовника! Идите дальше, следуя голосу крови <...> Пусть не дрогнет Ваша душа от стыда или раскаяния!.. Если Вы утром целовали мужа, а вечером желание толкнет Вас в объятия другого, повинуйтесь Вашему желанию <...> В этом вся правда жизни. Помните главное: нет судьи в этих вопросах, ваше тело, ваши чувства, ваша жизнь принадлежит вам!... Вам одной...» [4. С. 43]. Приблизительно так же высказывается и А.Тобольцев: «Любовь - цель, люди - средства. Любовь - огонь, а женщина - сосуд. Не все ли равно, золотой или глиняный. Пламя все то же» [2. С. 126].
Тан, иронизируя над похожестью героев, писал следующее: «Что если бы Маша Ельцова слышала эти слова? Она бы, по меньшей мере, выцарапала Тобольцеву глаза. Предлагаю госпоже Вербицкой написать новый роман и свести их вместе. Быть может сии два льва пожрут друг друга» [130. С.З].
«Ключи счастья» были написаны после «Духа времени». А.Вербицкая создавала образ героини женского романа, «потренировавшись» в работе над образом Тобольцева. Она, так же, как и Господь Бог, создала свою Еву из ребра Адама. А.Грачева отмечает единую генетическую природу романов Вербицкой и указывает на их связь с романами о новых людях, столь популярными в России XIX века. Действительно, у Ельцовой и Тобольцева единые архетипические корни. Мифологическая основа этих образов - переосмысленный современным сознанием тип героя-демиурга, творящего «новую землю» и «новые небеса» по воле Творца или Дьявола [143. С. 123].
В «Ключах счастья» образ главной героини в известной мере программируется феминистской тематикой: «творящий новые небеса» должен быть личностью незаурядной, яркой, бунтующей. Возникает очень современный для России начала XX века индивидуалистический образ, а значит и особо притягательный для молодой части читательской аудитории - курсисток, «учащейся молодежи», как определил круг поклонников Вербицкой К.Чуковский.
Героиня Вербицкой, тем самым, стала удобным материалом для читательской идентификации. И все же основа образа Мани Ельцовой несколько сложнее: история «творящей новые небеса» - одновременно это и история Золушки, встретившей принца Штейнбаха и ставшей впоследствии с его помощью знаменитой танцовщицей-босоножкой. А история о Золушке, как известно, является архетипической для женского романа в целом. На это указывают Дж. Кавелти [71. С.36], А.Грачева [143. С. 61], О.Бочарова [139. С. 295], О.Вайнштейн [140. С. 308], М. Путинковский [167. С. 6] и другие.
В.Я.Пропп в знаменитой работе «Морфология сказки» пишет о том, что есть область, к которой восходит сказка, а есть области (некоторые жанры), которые сами восходят к сказке, и упоминает в этом отношении о рыцарском романе [87. С.91]. Женский роман также определенно связан со сказочной традицией. Пропп предлагает выделять типы сказок по разновидностям обязательно присутствующих в любой сказке функций А (вредительство) или а (недостача). В романах Вербицкой действие развивается скорее исходя из факта недостачи: Маня Ельцова ищет «ключи счастья», Надя Шубейкина, героиня «Ига любви» - пути к реализации своего таланта. Их действия, как и в волшебной сказке, включаются в круг действий героя, но по-иному: женские образы в романах Вербицкой выполняют функции сказочных персонажей мужского пола.
Вполне возможно, что есть какая-то связь между типом сказок (вредительство или недостача) и полом главного героя. Сказки с главным героем женского пола, как правило, относятся к типу А (вредительство). Героиня в сказке начинает действовать не по собственной воле, а в результате действий вредителя (таковы, например, общеизвестные сказки «Гуси-лебеди», «Крошечка-хаврошечка», «Василиса Прекрасная»). Мотивом же к действию героя мужского пола может быть и просто собственное желание («людей посмотреть, себя показать»), либо наказ, X допустим, отца. Если уж захотелось ему попробовать молодильных яблок, то в путь отправляется сын, а не дочь. В женских романах Вербицкой происходит трансформация: на символические поиски отправляется женщина в результате, употребляя термин Проппа, какой-либо «недостачи» (отсутствие возможностей проявить свой талант в той среде, в которой героиня находится, или поиски новой среды). У Вербицкой мы встречаемся, кроме того, и с характерной для сказочного жанра загадкой «рождения героини», тайну которого Нелидов и Штейнбах вынуждены разгадывать. Маня оказывается дочерью алкоголика и сумасшедшей, что от нее также в свою очередь скрывается.
Такая сказочная примета, как «доброта и внешняя привлекательность положительных героев», тоже обязательно присутствует в портретном арсенале А.Вербицкой. Красота, вообще, является обязательным атрибутом для героини женского романа, и критики не раз отмечали, что «госпожа Вербицкая делает всех красавцами и красавицами» [117. С. 238]. Эта внешность дикая, необычная, экзотическая. «Московская испаночка» - так называют в театре Надежду Шубейкину. Лица героинь обычно с неправильными чертами, но неотразимые. Е. Путилова объясняет это тем, что портреты героинь автобиографичны и являются своеобразным синтезом внешности самой Вербицкой и ее сестры Шуры [164. С.9].
Но возможно, видимо, и другое объяснение. Интересно, что Вербицкая наделяет своих героинь таким типом внешности (красота «южная», демоническая, роковая), каким обычно в женских романах обладают персонажи мужские. Вспомним хотя бы облик мистера Рочестера у Шарлотты Бронте: «Это было лицо мужчины <...> оно было смуглое, решительное и суровое <...> Глаза под густыми сросшимися бровями горели гневным упрямством <...> Я (Джейн Эйр - Н.А.) узнала его резко очерченный нос, скорее характерный, чем красивый...» [16. С. 100-106]. А теперь сравним прочитанное с характеристикой, данной женским персонажам А.Вербицкой, критиком П.Красновым: «...Все ее симпатичные героини обладают мрачной и суровой душой, все обладают сильно развитой чувственностью, ревнивы и деспотичны...» [117. С. 236]. Вербицкая рисует образы женщин так, как до нее было принято описывать скорее мужчин.
Интересно и другое. Обычно в женских романах главная героиня бывает блондинкой или рыжеволосой, а главный герой жгучим брюнетом (см., например, замечания в работах: [139, 140]). Здесь мы, очевидно, имеем дело с некоторыми устойчивыми стереотипами. Герой согласно канонам женского романа должен воплощать в себе «иное». И даже цвет его волос, следовательно, обязан быть контрастным. Другой стереотип приписывает темноволосым мужчинам большую сексуальность. Примером может служить «курчавый и пылкий брюнет» Саши Черного. Ну, а поскольку «джентльмены предпочитают блондинок», а героиня женского романа - это в представлении читательниц идеальная женщина, то вывод напрашивается сам собой. Дополнительно напомним, что светловолосость (златоволосость, в частности) в сказках и мифах отличает обладательниц магических, чародейных свойств.
В романах А.Вербицкой все наоборот. У Нелидова и Тобольцева золотистые кудри, а главные героини - брюнетки. Темные волосы героинь, также, как и тип их внешности, очевидно, призваны продемонстрировать, что героини, кроме безусловной и неоспоримой женственности обладают еще и некими мужскими чертами. В данном случае речь идет о таких качествах, как целеустремленность и сексуальность.
Что касается остальных портретных параметров героинь, то это, как правило, девушки среднего роста, хрупкого телосложения. Подчеркнутое внимание уделяется глазам: «глаза стали больше и горят лихорадкой», «ее глаза как звезды», «она поднимает ресницы. О, какие глаза! Сколько в них обещаний!» [ 4. С.26, 397, 211]; «черные, удлиненной формы, широко расставленные глаза глядят вверх куда-то...», «длинные, сверкающие, горячие глаза. провожают его», «Удивительные глаза! - думает Репина. - Они все говорят без слов», «глаза, как звери» [3. С. 127, 9, 18.] и т.д.
Героини Вербицкой согласно канону женского романа находятся на пороге брачного возраста. В начале XX века для женщины это примерно 16-18 лет. И как раз столько лет персонажам писательницы: « - Ты замужем? Сколько тебе лет?
- Восемнадцать минуло, сударыня. Я сирота и девица» [3. С. 10].
Востребовано героинями, как видим, и сказочное амплуа сиротки. К.В. Душенко, еще раз подчеркивая тот факт, что история о Золушке архетипична для женского романа, указывает на то, что главная героиня в женском романе «по своему сказочному амплуа - типичная младшая сестра или сиротка» [145. С. 124]. Кстати, Маня Ельцова является одновременно и сиротой, и младшей сестрой, что только усиливает сказочную основу образа. Еще сильнее проглядывает Золушка в поведении и в разнообразных хозяйственных умениях Наденьки Шубейкиной. Неоднократно говорится, что она обшивает всю семью, прекрасно готовит, умеет быстро и практически из ничего сделать модную вещь. Последнего умения не лишена, впрочем, и Маня Ельцова.
Аналогия с Золушкой, шившей платья для бала другим, возникает еще и оттого, что Надежда Шубейкина работает сначала костюмершей в театре и шьет платья для «чужого бала». Причем платье для собственного выхода в свет она также получает из чужих рук, от актрисы Нероновой, ее учительницы, которая выполняет в романе, пользуясь терминологией В.Я.Проппа, функцию одновременно дарителя и волшебного помощника, т.е. роль феи-крестной. В «Ключах счастья» функции дарителя и помощника разделены между Яном Сицким и Штейнбахом. Ян Сицкий завещает Мане рукопись своей книги «Ключи счастья» - библии новой женщины, а Штейнбах помогает осуществлению Маниной мечты стать актрисой. Вообще, в романах Вербицкой мужчины часто выполняют роли помощников (образы антрепренера городского театра, мецената Муратова, режиссера провинциального театра, Штейнбаха и др.).
Сказочными являются и мотивы «трудного задания», часто встречающегося у Вербицкой: свергнуть иго любви, найти ключи счастья, покорить публику: «Подняв сложенные руки, Наденька страстно молится и слезы бегут по ее щекам... Она одна. Одна в чужом, враждебном городе, который ей надо покорить во что бы то ни стало. Какой страшный шаг!... Какой трудный путь!... Одолеет ли она его, одинокая, без друзей и покровителей, окруженная интригами, завистью и предубеждением!...» [3. С. 25]. Востребован Вербицкой и мотив «нарушенного запрета». Маня Ельцова пренебрегает запретом иметь детей, связанным с тяжелой наследственностью героини, а Надежда Шубейкина - запретом дедушки на поступление в театр, а также его наказом не доверять артистическому окружению и богатым поклонникам.
Вербицкая начинает превращение своих Золушек в принцесс с одежды. Причем обязательно модной: «В столовой, за самоваром, сидит красивая, стройная барышня, в модном платье и модной прическе. Вдоль смуглого лица висят черные букли. Коса заложена высоко на маковке и прикреплена роговым гребнем. Худенькие плечи и руки полуоткрыты. Лиф с длинной талией кончается острым мысом, а на широкой сборчатой юбке - три больших волана [3. С. 16]. «Дверь маленькой комнаты отворяется, и входит молодая женщина. Пестрая в клетку широкая тальма с длинной пелериной не скрывает грации этой фигуры. Она среднего роста, но кажется высокой. Из модной (естественно! - Н.А.) шляпки-кибитки с высокой тульей и широкими лентами, завязанными под подбородком в пышный бант, глядят удлиненные темные глаза. Лицо матовое, неправильное, но необыкновенно выразительное» [3. С. 19]. Пристальное внимание к одежде героини вообще весьма характерно для женского романа, и Вербицкая не упускает возможности указать то на «прелестное двуличневое платье с плеча благодетельницы», то на кружевной воротник, связанный «золотыми ручками Надежды Васильевны» [3. С.21].
В архетипической психологии одежда может выражать внешнее присутствие. Скрыв душу под удачными накладками и личинами, и мужчина, и женщина могут явить миру почти совершенную персону, почти совершенный фасад. «В символике архетипа одежда соответствует персоне, тому первому впечатлению, которое мы производим на окружающих. Персона - нечто вроде камуфляжа, который позволяет показать другим только то, что хотим мы сами и не больше. Но у персоны есть и более древний смысл, что можно увидеть в ритуалах Центральной Америки, его хорошо знают... сказительницы и знахарки. Здесь персона - не только маска, за которой можно спрятаться, но присутствие, затмевающее привычную личность. В этом смысле персона или маска - это знак ранга, достоинства, характера и власти» [97. С. 100-101].
В романе «Иго любви» мы видим героиню модно одетой, но только после того, как она получает актерское Знание от «дарителя» и «волшебной помощницы» - актрисы Репиной. Да и одежду героиня получает от нее же. Гардероб Надежды Шубейкиной - это как раз и есть «знак ранга <...> характера и власти», которые она очень скоро сможет получить над душами своих зрителей. Первое приобретение модной одежды, да еще и одежды от Знающего, обладающего рангом, уже намекает на то, что героиня теперь наденет персону (маску), которая затмит ее традиционную суть, заявленную в начале романа: «Грязь не коснулась даже ее воображения. Любовь она понимает только в браке. Она религиозна, и обряды имеют для нее великое значение. Но этой любви она ждет. Она не может отдаться не любя...» [3. С. 17].