Д.С.Лихачев писал об известной художественной цельности внутреннего мира произведения словесного искусства, зависящего от реальности и, одновременно, преобразующего эту реальность, связывая подобные преобразования «с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой» [79. С. 74]. Так вот: все присущие произведениям Вербицкой «прорывы в вечность», идеи и задачи проповеднические, нравоучительные, просветительские, эстетические (не академически последние можно определить так: «красоту - в массы») писательница не скрывала, декларируя их и в художественных текстах, и в иных выступлениях. Заветная же ее установка - помочь своему читателю оторваться от действительности, т.е. эскапизм - и тем более является, наряду со стремлением к развлекательности, одной из важнейших характеристик формульной литературы. Следующей важнейшей ее чертой является (по Кавелти) высокая степень стандартизации. Таким образом, читатель обретает удовлетворение и чувство безопасности. В том числе, читая Вербицкую.
Естественным, правда, будет недоуменный вопрос: откуда взялась стереотипность у родоначальника нового жанра? Однако любая литературная формула зарождается в недрах уже существующей. Во второй главе нашей работы мы получим, например, хорошую возможность подробно разобрать случай своеобразного «отпочкования» от женского романа формулы «девичьей» повести. Но и сама А.Вербицкая шла сходным путем. Собственную формулу она извлекает из недр бульварного романа и запасов, накопленных русской беллетристикой к началу XX века. К.Чуковский в статье «Интеллигентный Пинкертон» хорошо уловил это поле соотнесения. Он отмечал, что в «Петербургском листке» именно таким «стилем пишутся для столичных дикарей романы «Таинственный кинжал», «Три любовницы кассира», «Мертвец - отмститель» и т.д.» - и добавляет, что «Ключи счастья» Вербицкой - это «копия с тысячной копии Болеслава Маркевича, В.Г. Авсеенка (и других, вплоть до г. В.Шуфа)...» [135. С. 3].
И все же если бы романы А.Вербицкой представляли собой только «тысячную копию» с какого бы то ни было бестселлера, вряд ли они пользовались бы столь устойчивым успехом. Очевидно, корни явления и разнообразнее, и глубже, а трансформация традиций - весьма существенна. В качестве самых близких назовем сказку, о которой позднее будем говорить наиболее подробно, а также городской романс и бульварный роман. Коснемся вначале второго жанра.
Любовный роман обнаруживает заметные связи с городским фольклором, у него много общего, особенно на тематическом и стилистическом уровне, с городским романсом. Романс можно рассматривать как поэтический инвариант женского романа, не случайно в американском и английском литературоведении для обозначения любовного романа используется термин «романс». Главное, что объединяет оба жанра - общность тематики. И то, и другое - это истории любви, признаваемой высшей ценностью: «Любовь перевешивает все события мира - это устойчивое жанровое клише. Любовь там (в романсе - Н. Л.) единственная ценность. Все остальное дискредитируется» [162. С.67].
Далее: и в love story, и в романсе события детерминированы не внешними обстоятельствами, а роком. Судьба сводит героев, их любовь носит роковой характер. Другой знак общности - повышенная эмоциональность. Чувства приобретают гипертрофированный характер, сосредоточенность на переживаниях ведет к их детализации и атомизации. Такая установка подводит к использованию характерной лексики: в ней силен элемент клишированности, шаблонность. Однако привычность лексических средств дает возможность сосредоточиться на самом чувстве, сделать его доступным и узнаваемым для читателя: «Эмоциональный поэт <...> имеет право на банальности. Слова захватанные, именно потому, что захватанны, стали ежеминутными, необычайно сильно действуют» [92. С. 171].
Кроме того, женский роман восходит к роману бульварному, но он не идентичен последнему. Основу бульварного романа составляет история роковой любви молодой, прекрасной, но бедной и неопытной девушки к богатому, надменному красавцу, который сначала соблазняет, а затем бросает её. Итогом этой любви часто являются незаконнорожденные дети. В финале героиня погибает, или гибнут оба героя. Если подойти к ситуации формально, то все эти компоненты присутствуют и в произведениях Вербицкой: есть у неё и роковая любовь, и семейная тайна, и коварный соблазнитель, и незаконнорожденные дети, и трагическая развязка. Однако подобное сходство - скорее все-таки внешнее. Роковая встреча происходит, и возникает любовь с первого взгляда, но если в «Иге любви» это безответная любовь Наденьки к князю Хованскому, то в «Ключах счастья» чувство героев, напротив, взаимно: «Они взглянули в зрачки друг другу. Нет... В душу. Прямо в душу глядят ему эти неземные зовущие глаза. Они говорят: «Я ждала тебя всю жизнь, одного тебя» [4. С. 148].
Образ главного героя, как и подобает по законам жанра бульварного романа, окружен романтическим ореолом. И Хованский, и Нелидов обладают свойствами типичного романного соблазнителя; они красивы, независимы и богаты: «Офицер стройный, белокурый, женственный, с маленькими руками и надменным взглядом. От него веет холодом. Но как красив! Она никогда не встречала таких. Только в мечтах. Точно воплотились её сны <...> сказочный принц» [3. С. 56]. «Высокий, стройный», «гордый профиль», «тонкое породистое лицо», «лицо ангела из девичьих фантазий», «сказочный принц» [3. С. 145, 240]. Характерно, что у Вербицкой накладываются друг на друга сказочное и беллетристическое: герой одновременно оказывается и сказочным Принцем и соблазнителем из бульварного романа. Впрочем, то же можно сказать и о героине, которая ведет себя то как Золушка-Принцесса, то как Роковая Женщина с деспотичным характером, но при этом совсем не похожа на жертву бульварного соблазнителя.
Но и мужские персонажи, внешне вполне соответствующие образу соблазнителя, характерологически и поведенчески не во всем укладываются в этот стереотип. Более последовательно выдерживается он относительно Хованского, который действительно совращает девушку, которую не любит, а затем теряет к ней интерес. В «Иге любви», на наш взгляд, вообще базовые исходные модели более очевидны: Наденька - типичная Золушка, Хованский - типичный соблазнитель. Прямое, без переработки, заимствование снижает художественные достоинства образов, в них отсутствуют элементы новизны. Безусловно, узнаваемость, соответствие внешнего и внутреннего, незатрудненность восприятия характера являются значимым атрибутом героев массовой литературы - об этом мы говорили и еще будем говорить в нашей работе - но и её герои должны быть и знакомыми, и хотя бы чуточку новыми одновременно. Поэтому, вероятно, роман «Иго любви» и пользовался меньшей популярностью, чем «Ключи счастья», где Вербицкая попыталась синтезировать свойства, заимствованные из разных жанровых праоснов (сказка, романс, бульварное чтиво, «высокая литература»), в единое целое.
Присутствует в романах Вербицкой, как мы уже упоминали, и еще один канонический элемент бульварной литературы - внебрачные дети. Однако, это скорее элемент антуража. Ни собственное падение, ни рождение незаконных детей не является причиной несчастья героини, как это происходит в бульварных романах, окружающие не осуждают ни Маню, ни Надю и не отворачиваются от них. Совсем иначе, чем в бульварном романе завершаются отношения Нади и Хованского: хотя она и помнит князя и хранит его портрет в медальоне, расставание не оборачивается для неё трагедией. А вот в «Ключах счастья», наоборот, развязка типично мелодраматическая, герои гибнут из-за невозможности соединиться.
Бульварный роман - несомненно, одна из важнейших для любовных романов Вербицкой праформ, но его элементы чаще всего накладывались на сказочную праоснову, а иногда существовали параллельно ей. Заимствование Вербицкой тематики бульварных романов, их лексики и стилистики было не случайным: писательница адресовала свои произведения прежде всего городскому читателю и чтобы заинтересовать такую аудиторию, нужно было писать о том, что ее привлекает и увлекает, используя привычную стилистику, шаблонные сюжетные ходы и образы.
Вместе с тем эволюция и замена формулы - это процесс включения в устоявшиеся структуры воображения новых интересов и ценностей. Синтез феминистских идей и представлений с бульварным романом и русской сказкой позволили создать новую формулу «от Вербицкой».
Ее феминистские взгляды были достаточно известны. Писательница выступала за равноправие женщин, отстаивала их общественную независимость и материальную самостоятельность. Героиням ее произведений приходится преодолевать сопротивление семьи и общества, сознательно отказываться от любви к мужчине как от чувства, мешающего вырваться к полной свободе, к полному самовыражению [см. об этом: 134.]. Человек деятельный и демократически настроенный, Вербицкая состояла в разного рода благотворительных и общественных организациях, в 1905 году она была председателем Общества улучшения участи женщин. Свое собственное творчество Вербицкая воспринимала как средство борьбы за решение женского вопроса. Кстати и «выход на формулу» в творчестве Вербицкой начался именно после определения центральной тематики ее творчества - феминистской.
Она наметилась уже в раннем творчестве писательницы - в таких произведениях, как «Вавочка» (1898), «Наши ошибки» (1900), «Освободилась» (1903), «Злая роса» (1903), «История одной жизни» (1903) и другие. Однако их коллизии - столкновение героинь с косной средой, стремление вырваться за рамки мещанских интересов и устаревшей семейной морали - были вполне знакомы тогдашнему русскому читателю. Позднее, к 1909 году, тема эмансипации будет трактоваться оригинальнее, в духе модернизма: как требование полной свободы в половых отношениях, а индивидуализм героинь будет преподноситься как утверждение свободы творческой личности.
Феминизм оказался «золотой жилой» для создания формулы женского романа. Удачная формульная структура помогает аудитории выйти в воображении на границу между разрешенным и запрещенным и осторожно, надежно подстраховавшись, попробовать шагнуть за черту. Это, безусловно, касалось и такого, сравнительно нового для России явления, как эмансипация. «Формульные произведения позволяют индивиду удовлетворить свое любопытство по поводу запретных действий, не преступая границ отвергающего их культурного образца» [71. С. 42] - романы А.Вербицкой как раз и давали читательнице возможность примерить на себя роль свободной женщины, но оставаясь при этом в рамках, приемлемых для окружающих.
Несмотря на манифестируемый интерес к проблеме пола и идеям эмансипации, русское общество начала XX века было еще не готово воплощать их в действительности. Свобода и самостоятельность женщины (не говоря уже об открытом выражении своих чувств и свободе сексуальности) молчаливо не признавались. Об этом модно было читать и говорить, но попытки реализовать феминистские идеи в реальной женской жизни вызывали, как правило, возмущение.
Обратимся за подтверждением к статье «Совместное обучение», напечатанной в газете «Вече» за 1908 год. Способ критики «хищной американки» (а феминизм воспринимался, очевидно, как «американская зараза») легко позволяет воссоздать женский эталон, присутствовавший в сознании автора статьи, который пишет следующее: «Американская женщина совершенно утратила женственность. Застенчивость, скромность, женский стыд давно уже в Америке не считают добродетелями...Черствость, эгоизм, хищность - отличительные черты характера американки» [104. С. 3]. Далее следует портрет эмансипированной американской девушки: «Молодая девушка беззастенчиво прижимается не только наедине, но и в обществе к мужчине, с которым решила флиртовать, позволяет ему обнажать свою руку до локтей и целовать ее, строит ему чудовищные глазки, уединяется с ним в укромные уголки» [104. С. 3].
Легко как будто бы возразить, что черносотенный орган печати не уполномочен говорить от имени всего российского общества. Но мы можем обратиться и к другому свидетелю - журналистке, пишущей в «Женской газете» под псевдонимом Неточка Незванова (кстати, сам выбор псевдонима отсылает нас и к якобы присутствующей, мнимой /если исходить из настроений статьи/ кротости и, одновременно, к нежеланности, «незванности» появления журналистки в общественной печати - Н.А.). Здесь мы читаем следующее: «Когда вышел в свет первый номер «Женской газеты», ни я, ни мои подруги по газете не ожидали взрыва восторга и радости со стороны местной литературной братии. Но мы вправе были рассчитывать хотя бы на молчаливый поклон. Увы, нас встретили улюлюканьем, усмешечками, и хихиканьем - и кто? Представители не только правой, но и левой печати <...> Никогда бы мы не поверили, что и правые, и прогрессивные издания проявят такое трогательное и необъяснимое единодушие <...>
Смотрите на них (мужчин - Н.А.): как красиво они говорят о доле женщины-рабыни, как горят их глаза огнем возмущения приниженностью женщины, слушайте с восторженным взглядом их пышные, сдобные фразы. Но не пытайтесь садиться в вагон трамвая на скрещениях линий, если вы - одни; но не смейте уходить от тиранической опеки мужчин, которые любят говорить о женской эмансипации, но не переносят, когда об этом говорят сами женщины. Не смейте! Вас затолкают, обидят, вас засмеют, потому что - мужчина остается мужчиной» [123. С. 10].
Женские романы А.Вербицкой тем и привлекали, что давали возможность читательнице «примерить феминистский наряд» и при этом не стать объектом критики со стороны мужчин и общества. Второй момент, сыгравший важную роль в деле построения литературной формулы, - это созданный Вербицкой образ главного героя (героини).