- Как ты можешь говорить такое? - с изумлением посмотрела на нее Поллианна. - Ведь это твое имя...
- Все равно оно не такое красивое, как у них. Понимаешь, я ведь родилась в семье первой, и мама тогда еще не начала читать романов. А потом она стала их читать и нашла там эти прекрасные имена» [44. С. 48].
К женским романам отсылает нас и образная система «девичьей» повести - в частности, способы создания образа главной героини. Мы уже упоминали о том, что главная героиня Л. Чарской всегда сирота. Если же у девочки есть родители (а такое случается нечасто), то она обязательно попадает в ситуацию, когда их помощь или общение с ними невозможны. К тому же, верная себе, Чарская все равно рядом с подобной главной героиней поместит какую-нибудь сироту, как это произошло, например, в повести «Генеральская дочка».
Центральные девичьи образы строятся Чарской по тем же канонам, что и в женском романе: героиня либо красива, как ангел, либо просто мила и обаятельна, но со временем из нее обязательно вырастет красавица. Она наделена такими качествами характера, как кротость, доброта, чувствительность и эмоциональность, жертвенность, часто хорошими способностями к учебе. Однако многие черты, преподнесенные в превосходной степени, однако, так утрируются, что возникает комический эффект. Героиня становится просто глупой и недалекой. Тем же оборачиваются преувеличенные чувствительность и пассивность, задуманные как составные части идеальной модели фемининности. Подобное происходит, например, в «Княжне Джавахе», кстати, одного из самых популярных у читательниц произведений.
И все же в основном у Чарской преобладает несколько иной женский тип, представительниц которого в обиходе принято называть «Настеньками» и «аленушками». Самозабвение, жизнь для другого - вот идеал такой женщины-«смиренницы», «крестовой сестры», по классификации В.Н. Кардапольцевой [153. С.56]. Литературные истоки этих героинь мы легко находим в русской классике. Тип страдалицы, молчаливо несущей свой крест, готовой на самопожертвование, берет свое начало с карамзинской «бедной Лизы». Ее судьба, пунктирно намеченная автором, достаточно тщательно затем прописана в русской литературе. Но, главное, конечно, характер: лизиными жертвенностью и в определенной степени мазохизмом отмечены, действительно, многие героини отечественной словесности, от пушкинской Дуни, дочери станционного смотрителя, - через тургеневских девушек - и до инфернальных женщин Достоевского. Драматург Островский обозначил их натуры простым и точным выражением - «горячие сердца».
Так же, как Вербицкая (да и другие коммерчески успешные авторы), Чарская использовала современные ей философские идеи, литературные и искусствоведческие споры, модные течения в живописи и литературе, чтобы, упростив, донести их смысл до своего читателя и помочь ему в таком виде приобщиться к культуре, почувствовать свою включенность в современную жизнь. Но Чарская пользовалась и тем, что в русской литературе, русском национальном сознании уже создан и существует образ идеальной женщины, и писательница преподносила его в том адаптированном виде, какой способна была усвоить целевая аудитория.
Но для интереса и успеха оглушительного - а именно его вызвали «девичьи» повести Л. Чарской - и этого было еще недостаточно. Необходимым условием стало то, что она дала своим читательницам новые образцы, новые гендерные ориентиры, включающие в себя ценности современного мира.
Соединив одно с другим, автор выводит, как в лаборатории, такой идеальный девичий образ: перед нами - эмоциональная «парфетка» (лучшая по поведению в институтской «табели о рангах») с прекрасными артистическими способностями (многие героини Чарской прекрасно поют, музицируют, танцуют, представляют «живые фигуры», даже выступают в цирке), имеющая обостренное чувство чести, смелая, даже отчаянная, умеющая жертвовать собой, чувствительная, религиозная, скромная, умеющая «подать себя» и т.д. Если же кратко, то это светская барышня с «горячим сердцем».
Чарская создает привлекательный образ девочки, но он с трудом воплощается в жизнь, так как светскость, например, как правило, не уживается с эмоциональностью и болезненной скромностью; отчаянная «парфетка» - это тоже образ из области фантастики, так как в «парфетки» в женских учебных заведениях выходили девочки крайне послушные и благонравные. Сочетание в одном человеке несочетаемого - это, в принципе, любимый характерологический прием массовой литературы. Так, напомним, строится образ центрального героя-мужчины в женском романе или образ Золушки. И подобная очевидная нестыковка предоставляет читательнице свободу фантазматической деятельности, позволяет ей примирить собственное самолюбие с собственным же несовершенством.
Вернемся к примеру Золушки, бедной, но и богатой; скромной, но и успешной; обделенной судьбою, но и сказочно везучей. Однако сейчас для нас особенно важно, что, в конце концов, после долгих мытарств и испытаний, Золушка становится принцессой. А принцесса - это самая распространенная мечта девочек о себе в будущем. Достаточно обратить внимание на образцы кукольной промышленности: больше всего среди них именно кукол-принцесс, так как они самые востребованные. Детские праздничные платья на протяжении длительного времени, несмотря на меняющуюся моду, все равно включают в себя длинные пышные юбки, кружева, рюши и воланы и шьются из бархата, шелка и атласа - материалов стародавних и чуть ли не сказочных.
Специфику фантазий девочек о своем будущем чутко улавливает и современный книжный бизнес: в свет выходят издания или серии изданий типа «Принцесса. Книга, которую ты пишешь о себе сама», «Книги маленьких принцесс». Грандиозный успех повествований современной писательницы Мэг Кэббот о принцессе Миа Термополис [28, 29, 30.] привел даже к экранизации этих произведений. А известная косметическая марка «Маленькая фея» завоевала огромную популярность среди малышек именно из-за образа феи-принцессы на упаковке и рекламного слогана «Твоя первая косметика».
Желание стать принцессой - это девичья мечта из разряда «вечных», вневременных. Чарская и ее разноплеменные современницы, работавшие в жанре «девичьей» повести, вовсю использовали подобные особенности фантазматической деятельности в своих текстах. Например, популярное произведение английской писательницы Фрэнсис Бернетт так и называлось - «Маленькая принцесса. Приключения Сары Кру» (1888) [13]. Сюжет повести в интересующем нас аспекте весьма знаменателен. Сара, маленькая богатая девочка, считает себя принцессой и всегда держит себя так, как принцесса. Ее отец живет в Индии и, когда девочка подрастает, отправляет ее в английскую «образцовую школу для молодых девиц», положив ей щедрое содержание. Внезапно отец умирает, и хозяйка школы узнает, что это связано с разорением и девочка осталась нищей. Тут же отношение к ней меняется: ее заставляют делать самую грязную работу, почти не кормят, но больше всего хозяйку школы раздражает, что девочка считает себя принцессой по-прежнему. «Эту дурь» настойчивее всего пытаются выбить из ее головы, но девочку разыскивает друг отца, очень богатый человек, и Золушка опять становится принцессой назло врагам.
У самой Чарской сравнения с принцессой обязательно удостаивается хотя бы кто-то из ее героинь в каждой повести. А одна из сюжетных линий в повести «Приютки» (1908) вообще идентична сюжету «Сары Кру». Наташу Румянцеву, дочь кучера и горничной, заприметили бездетные господа, так как «...уж очень она... пригожая...словно принцесса» [С.276]. Благодетели взяли ее в дом, растили, как родную, но случилось несчастье: новые родители умерли, а завещания после себя не оставили. Наследники отдают тринадцатилетнюю девочку в приют. Над героиней издевается один из педагогов, так как считает, что не место в приюте «принцессам» [С.304]. Но девочку случайно встречает богатая подруга умершей приемной матери Наташи и удочеряет ее.
Базовой моделью подобных историй, безусловно, является сказка о Золушке, а могущественные покровители, объявляющиеся в финале, выполняют ту же функцию, что и принц в сказке. У этих персонажей чисто функциональная задача - обеспечить принцессе то, чего она достойна и «утереть нос» обидчикам. Упоминание о Золушке или принцессе есть практически в каждом произведении Чарской. Иногда параллель вообще бывает слишком явной, как это происходит, например, в «Записках маленькой гимназистки»: «Ах, если бы только явилась какая-нибудь добрая фея и помогла мне, как помогла в сказке Сандрильоне ее крестная» [7. С.273].
Рядом с принцессой, согласно литературной и сказочной традиции, в конце концов, обязательно должен оказаться принц. Однако в «девичьих» повестях Чарской любовные линии либо вообще отсутствуют, либо прописаны пунктирно (редко встречающиеся любовные коллизии разыгрываются по преимуществу между персонажами второстепенными и главной героини прямо не касаются). Причем это и не любовные отношения в буквальном смысле, а скорее отношения брата и сестры, достаточно бесполые, хотя по описанию герой и напоминает принца: он молод, красив, богат, может быть иностранцем, как Вальтер Фукс, жених Нан, дочери покровительницы приюта из повести «Приютки». Внешне интересен, благороден, прекрасно воспитан и поклонник «генеральской дочки» в одноименном произведении. Нo все же реальным героем «девичьей» повести, функционально соответствующим образу центрального героя женского романа, является, как правило, отец героини.
Интересно: если в романах А. Вербицкой его заменяет идеальный мужчина, то у Л. Чарской наблюдается обратное. Причем, это отец сердитый. В повести «Княжна Джаваха», где образ отца - один из ведущих, мы, например, читаем: «Я встретила взгляд моего отца. Он стал мрачным и суровым, каким я не раз видела его во время гнева...
- Матушка, - проговорил он, и глаза его загорелись гневом, - ...лучше было бы нам не встречаться!
И он сильно задергал концы своих черных усов» [9. С. 25].
Для эффекта более впечатляющего подбирается и соответствующая профессия: В «Княжне Джавахе» образ гневающегося отца усилен тем, что он - военный, а в «Генеральской дочке» «говорящим» является уже само название, отец Люды Влассовской из другого произведения - герой, погибший в битве под Плевной.
У отца в «девичьей» повести могут быть и свои «заместители», выполняющие его функции: это тот, кто оберегает и балует, восхищается героиней, а также помогает ей занять то место в социуме, которого она, как маленькая принцесса, достойна. Такими «заместителями» у Чарской становятся дед, дядя, священник, доктор или учитель, образы которых трактуются сходно с отцовским.
Приведем несколько примеров. Нина Джаваха рассказывает о своем деде: «Я его тоже любила и, несмотря на его суровый и строгий вид, ничуть его не боялась» [9. С. 9]. Аналогично описывается в той же повести и учитель Алексей Иванович, который «был очень строг со своей «командой», как называл он, шутя, воспитанниц. Он постоянно шутил с ними, смешил их веселыми прибаутками, именуя при этом учениц «внучками». И в то же время был взыскателен и требователен к их ответам» [9. С. 181-182]. В «Приютках» аналогично выглядит образ доктора Николая Николаевича, доброго, но «огромного роста» и «говорящего басом», в «Записках институтки» - многочисленные образы учителей, священника и т.д.
Схожие процессы наблюдаются в зарубежных «девичьих» повестях конца XIX - начала XX века - в произведениях Джин Уэбстер [54, 55], Фрэнсис Бернетт [13, 14], Элинор Портер [44, 45] и других. Повествование первой из названных писательниц так и называется - «Длинноногий дядюшка». Главный мужской персонаж здесь - вечно сердитый покровитель приюта, где воспитывалась героиня, на деле же оказавшийся добрым и порядочным человеком. В конце концов, когда героиня вырастает, «дядюшка» женится на ней. У Фрэнсис Бернетт и в уже упоминавшейся нами повести о Саре Кру (1888), и в другом знаменитом ее произведении «Таинственный сад» (1911) мы также повстречаем дядюшку - сердитого, но и доброго. В первом случае - это настоящий «заместитель» отца. Герой чувствует вину за то, что втянул в авантюру, приведшую к мнимому разорению, настоящего отца героини и поэтому берет на себя заботу о его осиротевшей дочери. Обратим внимание: опять же герой - и источник страха (он принес семье несчастья) и источник радости, любви и благополучия, наконец, потому что постоянно заботится о героине. В «Таинственном саде», напротив, эмоциональные доминанты рокируются: с одной стороны, «дядюшка», мистер Крейвен, «прикупил в Лондоне» новую одежду для
девочки (заметим в скобках, что сцены покупок героем для героини нарядов и драгоценностей - непременное сюжетное звено современных женских романов); а с другой - он приказал, чтобы девочка его «не тревожила, и он не видел ничего раздражающего» [14. С.22].
В «Поллианне» (1913) Э. Портер строгий «дядюшка» предстает перед нами в образе Джона Пендлтона, мизантропа, в котором Поллианна открывает хорошего человека, озлобившегося по причине несчастной любви к матери героини. Здесь отрабатывается известный мотив «укрощения строптивого». В результате Пендлтон предлагает сироте-героине удочерить ее (т.е. берет на себя обязательства выполнять функции отца или даже принца), но героиня благородно отказывается в пользу другой несчастной сиротки.
Как и в женском романе, образ героя-мужчины «девичьих» повестей крайне противоречив. Но за напускной суровостью в нем всегда скрывается любящее сердце: «Вы можете позировать для всего света в роли грубого, угрюмого, нелюбезного, научного и бесчеловечного Шотландца, но меня Вы не проведете <...> На самом деле Вы добры, отзывчивы, мудры, всепрощающи и великодушны...» [55. С. 200-201]. Отец в «девичьей» повести, как и возлюбленный в женском романе, призван приобщить героиню к социальному миру: именно отец часто выступает здесь инициатором (или уж, во всяком случае, исполнителем) отправки девочки в учебное заведение, вводит героиню в общество и т.д.