Психологизм женских романов А. Вербицкой с виду выдерживается в традициях реалистической литературы XIX столетия, когда всякий поступок мотивируется. Душевные порывы рассматриваются буквально под микроскопом и с массой подробностей, и именно таким образом создается писательницей имитация духовного поведения героев. Но неоднозначных движений души и интересных психологических наблюдений в романах «Ключи счастья» и «Иго любви» крайне мало, да и касаются они чаще всего второстепенных персонажей (например, служанки из «Ига любви», которая хватается за бока от хохота, что бы ни репетировала ее барыня-актриса, трагедию или комедию).
Романы А. Вербицкой всегда отсылают нас к одному и тому же историческому времени - началу XX века. Все понятно с романом «Ключи счастья», где действие происходит именно в этот самый период. Но «Иго любви» начинается совсем иначе: «Время - конец тридцатых годов. Место - Москва» [3. С.5], да и по всему роману разбросаны реалии именно той эпохи: на сцене играют Щепкин и Мочалов, еще существуют крепостные крестьяне. Описывая гардероб героини, автор, естественно, не изменяет модам того времени (шляпка-кибитка, "двуличневое" платье и т. д.), упоминается Лермонтов, только что погибший в Пятигорске на дуэли. Один из героев, Муратов, преклоняется перед Пушкиным, "которого знал лично" и т. д. И, тем не менее, перед нами не реальное историческое время, а время синтетическое. Приметы 30-х годов XIX века причудливо сочетаются с российскими реалиями начала XX века (это и отсылки к теории Вейнингера, и разговоры об эмансипации). Впрочем, последние ведутся где-то в 1860-е годы, что уже соответствует исторической правде.
Близкие по духу, эти два временных периода сыграли Вербицкой, что называется, на руку. По большому счету, писательницу если что-либо и интересует, то это - современность. Поэтому в исторических описаниях читатель постоянно натыкается на анахронизмы. И недаром В. Кранихфельд заметил: «Не поймешь, когда у нее происходят те или иные события...» [116. С.83]. Ему вторит другой критик: «Небрежность работы доходит до того, что иной раз просто нельзя понять, который год, по мнению г-жи Вербицкой, был раньше, который позже... т.е. прошедшее играет в чехарду с настоящим» [125. С.237].
Подобное устройство исторического мира вообще характерно для женского романа. Его создательницы могут отсылать нас к некоей абстрактной современности, либо, если действие отодвигается в прошлое (так же, как и в ближайшем родственнике, романе готическом), возникает некая синтетическая временная «нереальная реальность», где современность все равно дает о себе знать. При этом интересно, что действие никогда не переносится в будущее: оно в женском романе воспринимается исключительно как время, где герои «будут так трепетно счастливы».
Понятно, что женский исторический роман и роман готический сближаются и по обилию анахронизмов. Героиня «Лесного романа» Анны Радкифф, Аделина находит в библиотеке Ла Мотта несколько книг лучших английских поэтов. Далее идет примечание, что этот язык Аделина выучила в монастыре. Между тем Франция первой половины XVII века (а именно к этому времени отсылает нас автор) находилась прежде всего под влиянием итальянской культуры: преподавание английского языка в монастыре было маловероятно. Аналогичная ситуация и в «Удольфских тайнах»: героиня-француженка изучает латынь и английский, чтобы читать поэзию в оригинале. А. Радкифф упоминает также об аббатстве «вместе с близлежащим лесом ... принадлежащем некоему аристократу» [47. С.З]. Между тем, это деталь, соответствующая скорее английскому, а не французскому быту: в Англии, в 1536 и 1539 годах были приняты два акта, согласно которым монастыри были распущены, а монастырские земли и здания достались богатым и знатным мирянам.
Радклифф смешивает временно-пространственные реалии по тем же причинам, что и Вербицкая: из-за преимущественного интереса к настоящему, по причине того, что исторический мир женского и готического романов строится с использованием приемов дереализации, и здесь нужно просто придать черты достоверности небывалому происходящему, а не изображать типические обстоятельства. Героини женских романов, связанных с исторической тематикой, чаще всего рисуют, занимаются рукоделием, поют, играют на том инструменте, который был модным в современную для писательницы эпоху. Облик времени тут, как правило, диахроничен: создается не исторически верный портрет, а идеализированный образ современной автору девицы, украшенной всеми возможными совершенствами.
Н. Шубейкина в романе "Иго любви" обладает замечательным вкусом: едва научившись читать, она тут же начинает восхищаться классическими произведениями. Напомним, что перед нами московская мещаночка середины XIX века, без образования, без друзей, с рано ушедшими родителями: пьющим отцом и матерью, о которой упоминается только то, что она страдала чахоткой и била свою дочь - родителями, не обладающими ни одним из тех достоинств, какими владела их дочь. Кроме того, Надежда с первых же шагов на сцене начинает играть по системе Станиславского. Героиня, которая в начале романа предстает перед нами в виде «сахарного ангела» и «кисейной барышни», одновременно исповедует феминистские взгляды (установка на независимость, равноправие с мужчинами, самостоятельное зарабатывание денег и т.д.). Да, кое-что из талантов героини можно объяснить врожденным вкусом. Но ведь далеко не все. Перед нами человек инициативный, начитанный, с развитым эстетическим вкусом, феминистскими взглядами, самостоятельно выбирающий мужей и поклонников. Если вспомнить о том, что женский роман в лице своей героини обычно предлагает женскую идеальную ролевую модель, то следует признать, что идеальной эта модель является скорее для начала XX века, чем для первой половины ХIХ-го.
Правда, для женского романа вообще характерен образ девушки с активной жизненной позицией. Определенная доля феминизма предписана жанром, и в какой-то мере героиня всегда немного феминистка. Уже в романах А. Радклифф, Д.Остен, Р.Броутон, Ш.Янг и сестер Бронте мы встречаемся с личностью, живущей яркой интеллектуальной жизнью. Мы видим, что по сравнению с предшествующими женскому и готическому роману формульными жанрами, например, рыцарским романом, внутренний облик героини усложняется: женщина уже не просто «желанный объект». В центре повествования находится девушка, которая храбро сражается с Роком за свою любовь и свое место под солнцем. И довольно часто побеждает.
Вербицкая от традиций своих предшественниц не отходит. Мы уже говорили о том, что в ее историческом женском романе «Иго любви» встречаются отголоски литературных, философских, эстетических споров начала XX века. Трансформация реальности в ее произведениях касается и особенностей изображения времени и пространства. Причем причудливое их изменение используется Вербицкой наряду с другими приемами дереализации: игрой, схематизацией образов, декорированием и т.д.
Время в женских романах Вербицкой распадается на два пласта: внешнее время, отсылающее нас к событиям в их хронологической последовательности, и психологическое, т.е. время, субъективно воспринимаемое героиней и определяемое ее реакцией на внешние события. Второе более существенно, и именно оно создает в романах динамику. То есть важно не то, что происходит на самом деле, а то, как героиня происходящее воспринимает. Внешнее время является только фоном, оно статично и не развивает сюжет.
Классическая романная структура предлагает читателю иную хронотопическую модель, в которой внутреннее и внешнее время имеют строгую соотнесенность. Но, поставив психологическое время на пьедестал, Вербицкая действует в рамках совсем иных традиций, представленных в женских романах ее предшественниц. Например, Е. Гениева, одна из исследовательниц творчества Джейн Остен, пишет о произведениях писательницы следующее: «Отсутствие движения внешнего с избытком компенсируется наличием движения внутреннего. Рассказывая о сложном внутреннем мире Эммы, Джейн Остен местами подходит если не к потоку сознания, то к внутреннему монологу, передающему сбивчивое, противоречивое течение мыслей героини. Трудно удержаться от соблазна и не сравнить эту прозу, основу которой составляет не авторский рассказ, а восприятие происходящего героиней, с произведениями Генри Джеймса и Марселя Пруста» [141. T.I, C.32].
Изображать характер в его постоянной изменчивости свойственно импрессионизму, что, конечно, не говорит о каком-либо влиянии, а скорее о женственной природе творчества Джеймса, Пруста и импрессионистов вообще. Течение внутреннего времени в женском романе часто сбивчиво, противоречиво, импульсивно. Это скорее и не течение, а скачки времени.
Психологическое время здесь тесно связано с особенностями фантазматической деятельности. Оно прежде всего подвижно: герой или героиня переносятся в различные моменты своей жизни, даже исторические эпохи, примеряют разные роли. Субъект, участник такой деятельности подвижен и разомкнут [подробней об этом - см.: 77. С.76]. Автор, творящий время в женских романах, как будто грезит наяву вместе со своими героями, а грезить, похоже, одно из любимых занятий героев, и героев Вербицкой в том числе:
«Нелидов слушает не сторожа, а то, что растет в его душе. Такое странное волнение. Он точно грезит наяву:
«Зачем я не жил в то время, когда так ясны были цели, когда так просты были нравы? Во мне просыпается что-то. Воспоминание? Забытый сон, что ли? Я чувствую в себе душу этих диких норманнов. Не я ли выезжал с соколом на руке за железные ворота?..
Да... это я барон Tour de la Mouette еду вниз, по этой дороге. А сверху глядит на меня маленькое личико с большими темными глазами ... Как у той?
Нет. Нет! Надо забыть ... Забыть...
Нелидов проводит рукой по лицу.
Он спал наяву. Кто вызвал перед ним эту картину? Кто заразил эту трезвую душу безумием мечты?» [4. С.396-397].
Обращает на себя внимание количество многоточий у Вербицкой и в других женских романах. Очевидно, техника написания романа включает в себя определенный транс. Например, прима любовной беллетристики, Барбара Картланд сочиняет свои романы следующим образом: ежедневно в полдень, лежа на софе, она впадает в легкий транс и наговаривает на диктофон от 6 до 10 тысяч слов. Секретари (а их по штату числится около десяти) затем ставят знаки препинания, редактируют, уточняют детали. На создание романа обычно уходит две недели [см. об этом: 140. С.307]. Результатом такой техники и является огромное количество многоточий, прерывающих фразы, что часто создает впечатление, будто герои заикаются от застенчивости или испытывают крайнее волнение. Стиль женских романов носит отчетливые следы прямой речи: для него характерны незавершенные предложения, обилие диалогов и т.д. Все это производит ощущение спонтанности и позволяет установить контакт с аудиторией. Совместная, читательницы и автора, способность грезить наяву обеспечивает свободную идентификацию с разными персонажами, переключает каналы желания и точки зрения.
Первоочередность психологического времени помогает воспринимающей стороне контролировать ситуацию, ведь ход течения событий связан в женском романе с восприятием героини. Особая значимость психологического времени здесь закономерна, так как читательница интересуется прежде всего не внешней реальностью (от которой бежит), а процессом создания собственных визуальных образов, соотносимыми со своими желаниями. То есть это формула - «я не хочу изучать окружающий мир, я хочу изменять его по собственному желанию, хотя бы в мечтах».
Упор на психологическое время - одна из базовых черт женского романа. На нем крепится жанровый канон. Художественно трансформируется только оно. Внешнее же время представляет собой некую условность -.фон, с отдельными чертами времени исторически реального. Оно выполняет функцию знака, сигнала о принадлежности. Вычленить набор таких знаков - в этом и заключается творческая задача автора по созданию событийного ряда. Психологические приоритеты предоставляют Вербицкой необходимую для художника «маневренность», позволяют ей творить свой мир, мир женского романа, позволяют акцентировать человеческое, в данном случае женское, восприятие этого мира, преобладание личного над внешним.
Причудливому изменению подвергается и категория художественного пространства. Оно в женских романах имеет свойство расширяться в результате развития действия. Поначалу у Вербицкой место, в котором обитает героиня, намеренно сужается. До пределов подвала, где проводит детство Надежда Шубейкина, и закрытого женского учебного заведения и маленькой квартирки семьи Мани Ельцовой, где «...тихо, как в келье...ходят на цыпочках, говорят шепотом. Окна закрыты» [4. С.21]. Но затем пространство романов Вербицкой начинает раздвигаться. Так, в «Ключах счастья» выстраивается по восходящей красноречивая цепочка: «дом - институт благородных девиц - имение Лысогоры - огромная роскошная усадьба Штейнбаха - ... Италия". Далее Мане Ельцовой как известной танцовщице становится доступен и остальной цивилизованный мир. Успехи в освоении пространства у Надежды Шубейкиной несколько скромнее: из сырого подвала ее путь пролегает на провинциальную сцену. Но опять-таки не просто одного провинциального города: ее знают во все провинциальной России. Что тоже не без размаха.
Художественное пространство в романах Вербицкой распадается на два пласта: это места, привычные героине, и экзотические. Расширение ведется практически всегда в сторону экзотики. И если привычное пространство подчеркнуто убого, то экзотическое - подчеркнуто красиво. При его построении Вербицкая активно использует прием декорирования. Это способствует построению стилизованного образа действительности и работает на решение эскапистских задач, без чего бытование ни женских романов, ни массовой литературы невозможно в принципе.