Читательнице женского романа, как отмечает К. Хорни, «свойственна невротическая переоценка любви» [94. С.209]. И если А. Вербицкая требует «свергнуть иго любви», то читательница, напротив, мечтает только об одном - жить под этим игом. Правда, быть в этом рабстве счастливой. Получается, что аудитория придерживалась взглядов более патриархальных, чем автор. Но, одновременно, она не могла отрицать передовые для своего времени идеи напрочь. Тем более не могла этого сделать женская часть учащейся молодежи начала XX века - основные, согласно отчетам публичных библиотек тех лет, почитатели Вербицкой. Однако и у них сохранялся известный консерватизм, иначе «женский вопрос» не оставался бы больным вопросом эпохи. Снять противоречия, создать синтез противоположного, некую «нереальную реальность» и призван был женский роман.
Вообще, его ведущая функция состоит в примирении женской души с действительностью. Мир в женском романе предстает более удобным в психологическом отношении, более согласованным с женской психикой и ожиданиями, нежели мир реальный. Но, тем не менее, читательница должна поверить в реальность происходящего, самоидентифицироваться с героиней и при этом остаться самой собой.
Женский роман, как жанр, по сути, утверждает традиционные ценности. Как ни странно, при наличии героини-феминистки здесь представлена антифеминистская позиция и отражается мужской взгляд на норму женского поведения. Природа конфликта, составляющего сюжетную канву романа «Ключи счастья», заключена в отказе женщины от ее привычной роли. И примерно то же самое мы можем сказать о втором произведении Вербицкой: Надежда Шубейкина категорически отказывает всем кандидатам в мужья и выбирает нелегкую жизнь актрисы.
Функция идеального мужского персонажа в женском романе -наставить героиню «на путь истинный», вернуть к предписанной роли и восстановить таким образом нарушенный социокультурный порядок. Но, как мы помним, Вербицкая не создала в своих романах подобного героя: мужчины у нее «мельче» женщин и, следовательно, сладить с героиней не могут. Отсюда отсутствие у Вербицкой в полном смысле слова счастливых финалов: свадьбы в конце романа отсутствуют. А законы жанра требуют свадебных колоколов в финале.
Но ведь героини у Вербицкой не отрекаются от своих взглядов. Да и тут вмешивается российский менталитет и русская литературная традиция в изображении любви: «целоваться, обжигаясь, и любить, как топиться». Да и отсутствие идеального героя тоже не является нарушением этой традиции. Русская литература богата идеальными женскими образами, чего нельзя сказать о мужских персонажах.
Наверное, «бессвадебная» концовка, кроме всего прочего, вызывала больше доверия у читательниц Вербицкой, воспитанных на русской литературе и примерявших к себе судьбы пушкинской Татьяны и Лизы Калитиной. Но и совсем пренебречь законами жанра автор не смогла: «санкционированный оптимизм» прорывается в финал, но также очень по-русски. Надежды на лучшую жизнь связываются с детьми и с будущим: Маня Ельцова оставляет после себя прелестную дочь, а в финале романа «Иго любви» на свет появляются сразу две прелестных дочки. Над колыбелью одной из них и произносятся пламенные монологи о светлом будущем новой женщины, которая сбросит с себя иго любви.
Ни «Ключи счастья», ни «Иго любви» не покажут читательнице торжества феминизма. Героини тут слишком женщины для того, чтобы отказаться от любви. Маня Ельцова кончает жизнь самоубийством, когда понимает, что все ее успехи на профессиональном поприще и близость любящего и понимающего Штейнбаха ничего не стоят без возможности любить и быть рядом с неподходящим мужчиной ее мечты Нелидовым. Иго любви не свергнуто. Героиня погибает, не разрешив любовного треугольника: «любить не по-русски» у нее не получилось. В финале второго романа героиня уезжает с возлюбленным на юг, а ее дочь, восхищаясь матерью, говорит, что та «знала счастье, знала жгучие радости, о которых пишут в книгах, знала минуты, пережив которые, не жаль и умереть» [3. С.642]. Дочь завидует жизни, прошедшей под игом любви. Будущее же самой Веры «безлюбовно», а значит «не будет для нее ни рассвета, ни зорь...» [3. С.642].
Финалы произведений не опровергают феминистских установок, однако героини, за судьбами которых столь пристально следила аудитория, завершают хотя не слишком типичные, но все-таки вполне «нормальные» женские судьбы. А идентификации с маленькой Верочкой и новорожденной Наденькой, у восемнадцатилетней, как минимум, читательницы не происходило. Получалось, что Вербицкая против собственной воли подводит читательницу к итогу, с феминизмом не совместимому: счастье женщины в том, чтобы любить и быть рядом с возлюбленным. Балансируя на грани, А. Вербицкая соблюла, тем не менее, практически все законы жанра женского романа и предъявила российской читательнице ключи счастья от дверей в новую жизнь, где иго любви, однако, не свергается ни при каких условиях.
И подобные финалы готовятся автором заранее - всем текстом и всеми доступными средствами. Достаточно обратить внимание на лексику произведений. Проанализировав ее, мы можем обозначить следующую систему доминирующих лексических категорий. Это - «внешность», «происхождение», «обстановка», «одежда», «природа», «цвет», «запах», «тело», «произведения искусства», «родственные отношения». Даже отсюда видно, что декларируемая «маскулинная» модель поведения героинь не соответствует их внутренним потребностям.
Язык романов А. Вербицкой изобилует словами, обозначающими чувства и эмоции. Можно выделить несколько характерных подкатегорий: беспокойство, спокойствие, изумление, обида, порывистость.
Беспокойство представлено ужасом, тревогой, волнением, замешательством, рассеянностью, растерянностью, страхом. Реже встречается изумление (удивление, интерес, любопытство), чаще обида (обижаться, досада, раздражение, стыд, позор). Близкой к подкатегории беспокойства является порывистость. Она представлена ярче всего. Герои практически всегда взволнованы, безудержны, страстны и, как тонко заметил К. Чуковский, они очень любят вздрагивать и падать в обморок [135. С. 3]. Отметим, что названные состояния отражают женскую психологию и составляют женскую картину мира [подробней об этом - см.: 73. С. 63], в целом соответствуя общим представлениям о женском языке с его отнесенностью к эмоциональной сфере. Стиль романов Вербицкой вообще отличается пафосностью, повышенной, сентиментальностью.
А определяется он именно «женским взглядом на мир» и теми требованиями, которые читательница предъявляет к женскому роману как разновидности массовой литературы. Если, например, героиня должна предоставлять возможности для читательской идентификации, значит, и способы создания образа предполагают некую условность, оказываются сигналом к включению воображения. Идеальным средством в данном случае становится литературный штамп. В массовой литературе он выполняет несколько функций. С одной стороны, неискушенная читательница совсем не воспринимает его как «красивость»: в нем видится истинный «кусочек прекрасного», и потому так приятно чувство приобщения к нему.
Почитательницы женского романа, в отличие, например, от поклонниц сериалов, до сих пор не любят готовые образы: они получают удовольствие от создания своих собственных. Текст такого жанра дает читательнице материал, достаточный для идентификации (образ героини-Золушки, например), а литературный штамп выглядит как сигнал к визуализации. Для сравнения: яркий, самобытный авторский стиль заставлял бы сосредотачиваться на нем самом и представлять в большей степени ту картину, которую имел в виду писатель, а не давать возможность создавать собственную с «собой любимой» в главной роли.
Когда Вербицкая рисует образ Мани Ельцовой, используя стертые выражения: «у нее глаза, как звезды, а губы, как цветок» [4 .С.275], читательница может представить все, что угодно, дабы соотнести героиню с собой. Напротив, серьезные литературные произведения отличаются притягательностью и убедительностью именно авторской трактовки образов: «Приехал он (Коваленко - Н.А.) не один, а с сестрой Варварой... Она уже не молодая, лет тридцати, но тоже высокая, стройная, чернобровая, краснощекая, - одним словом, не девица, а мармелад, и такая разбитная шумная, все поет малороссийские романсы и хохочет. Чуть что, так и зальется голосистым смехом: ха-ха-ха! ...Новая Афродита народилась из пены: ходит, подбоченясь, хохочет, поет, пляшет...» [60. Т. II, С. 250-251]. Но что для Чехова хорошо, для Вербицкой - смерть. Однотипность, клишированность произведений массовой литературы являются не их недостатком, а необходимым атрибутом.
Любовный роман, именно в силу своей шаблонности, создает благоприятные условия для собственной творческой деятельности воспринимающего. Он помогает конструировать воображаемый мир, где, хотя бы отчасти, будут реализованы мечты и фантазии читателя. Как отмечал Ю.М. Лотман, получатель канонического текста, в котором используются готовые речевые структуры, «поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец» [82. С. 245].
Женский роман относится к массовой литературе не только потому, что создан для массового потребления. Он - детище женской коллективной фантазии. Образцы жанра сначала были созданы в грезах и мечтах миллионов женщин, и только потом обрели плоть и кровь в книгах, изданных огромными тиражами.
Подводя итоги главы, мы считаем необходимым сказать следующее:
1. В романах А. Вербицкой «Ключи счастья» и «Иго любви» начинает складываться особый гендерно ориентированный жанр - женский роман, который является одной из разновидностей массовой литературы.
2. Сфера исследуемых романов писательницы - это женский мир, пространство, наполненное женскими реалиями, в нем представлены типично женские практики, провозглашается приоритет чувств.
3. Произведениям А. Вербицкой, созданным в 1900 - 1910-е годы, свойственны такие особенности массовой литературы, как высокая степень стандартизации, установка на развлекательность, эскапизм, задействование сильных базовых эмоций, утверждение традиционного социокультурного порядка и другие.
4. Жанрово-тематический канон женского романа в России писательница начинает формировать, опираясь на сказку, городской романс и бульварный роман, используя их компоненты, повествовательные структуры и эмоциональные ресурсы. Исходные праформы в произведениях Вербицкой трансформируются, наполняются современным содержанием, благодаря чему базовые модели и образы (Золушка, принц, соблазнитель, волшебный помощник и т.д.) получают новую трактовку.
5. Специфические образы времени и пространства, характерные для любовного романа, связаны прежде всего с решением эскапистских задач. Возникает некое «прекрасное далеко», помогающее читателю оторваться от реальности и погрузиться в мир своих фантазий.
6. Создавая произведения нового типа, писательница ориентируется на вкусы и потребности своего читателя. Реальность, которая моделируется в романах А. Вербицкой, является воплощением его грез, фантазий и тайных желаний. Достоверность текстов - иллюзорна.
ГЛАВА III. ПОПУЛЯРНАЯ ПРОЗА ДЛЯ ДЕВОЧЕК Л. ЧАРСКОЙ И ЖЕНСКИЙ РОМАН КАК ЕДИНОЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ
В начале XX века в России формируется еще один новый гендерно ориентированный жанр массовой литературы, который по аналогии, но отчасти и в противовес женскому роману можно назвать «девичьей» повестью. Ее безусловная родоначальница на отечественной почве - литературный кумир мещанской России того времени, Лидия Чарская, чье творчество и окажется центром исследования в данной главе диссертации.
Популярная проза для девочек совсем не случайно активно развивается именно в России и переживает свой расцвет именно на рубеже веков. Для обществ с незаконченными модернизационными процессами (а наша страна к таковым тогда и относилась), характерен поиск новых социокультурных образцов, связанных с половыми определениями ролей. Эпоха кризиса - время пересмотра и обновления существующих гендерных идеальных моделей поведения.
Массовая культура, появившаяся, прежде всего, как оперативный ответ на запросы своих читателей, имеет столь высокую притягательность еще и потому, что умеет чутко реагировать на новые потребности общества и создавать современную символическую «одежду» для конкретного социального пола, состоящую из манер, особенностей речи, предпочтительного типа деятельности, сферы ответственности, власти и контроля, характера отношений с близкими и незнакомыми, правил поведения в определенных ситуациях. «Подобно настоящей одежде, социальный и культурный костюм меняется со временем, он обязательно должен соответствовать «моде», духу времени и требованиям нашего окружения» [98. С.4].
Сегодня, например, мы точно знаем, что и как должны делать «настоящий мужчина» и «настоящая женщина» благодаря голливудскому кино и рекламному ролику. Но не последнее место в процессе создания современных моделей для идентификации до сих пор принадлежит и такому виду массовой культуры, как паралитература. Понятно, что в начале прошлого века конкурентов у нее практически не существовало.
Как уже говорилось в первой главе нашего исследования, разделение жанров массовой культуры «по половому признаку» выглядит совершенно закономерным. Но при этом неоднородна и мужская, и женская аудитория, значим здесь, между прочими, возрастной критерий. Вот почему и «маленькие женщины» с развитием демократических процессов в обществе также начинали получать право на собственную литературу, в том числе и массовую.
Социальные предпосылки возникновения популярной литературы для девочек те же, что и для женского романа - это развитие феминизма. Как только общество начинает признавать за женщиной возможности на самоопределение и самореализацию, становится реальным и появление книг, специально адресованных конкретным возрастным группам женской аудитории. Интенсивно действуют к тому же и общие для массовой литературы в целом факторы. Это повышение уровня грамотности населения (по крайней мере, высокий коэффициент начальной грамотности); развитие массовой прессы и иного дешевого чтива; сосредоточение основной читательской аудитории в городах, отрыв большинства людей от привычной среды и потребность в создании единой объединяющей культуры, выполняющей, в частности, психотерапевтическую функцию «опрощения» новой сверхсложной реальности, в которой оказался читатель [См. об этом: 72] и т.д.