«Герой наш... уже готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины... как остановился вдруг, будто оглушенный ударом» [23. Т.П. С.294].
Так реализуется формула, которую можно было бы назвать так: «реальный образ плюс немного фантазии и статуса». Рассмотрим с этой точки зрения культовую для гимназисток и институток начала XX века повесть Л. Чарской «Княжна Джаваха». Ее сюжетная линия стандартна. Героиня, генеральская дочь, в детском возрасте лишается матери и всю свою детскую любовь переносит на отца. Девочка импульсивна, эмоциональна, она отважная дикарка, не признающая запретов. Отец решает жениться вторично, девочка сбегает из дома, переживает опасные приключения. Ее находят, но будущую мачеху она так и не признает. Далее героиню отправляют в институт в Петербург. Княжна переживает свои первые трудности в качестве новенькой, успешно проходит «обряд инициации», становится первой ученицей и завоевывает любовь учителей и одноклассниц.
А теперь сравним художественную модель с фактами биографии самой писательницы. Детство Л.А. Чарской прошло в состоятельной семье. «Она рано лишилась матери и всю свою привязанность перенесла на отца, который, вместе с тремя тетками, потакал всем ее желаниям: девочка ни в чем не знала отказа. Она росла маленькой дикаркой <...> плавала как рыба, умела лазать по деревьям, гребла и правила лодкой не хуже рыбака, отлично управлялась с лошадью...
Детство казалось источником одной лишь радости, пока отец не привел в дом мачеху. Фанатично, болезненно привязанная к отцу Лида не могла справиться с этим испытанием. Между экзальтированной, с необузданным и чрезмерно впечатлительным характером девочкой и холодной, выдержанной светской молодой женщиной началась непримиримая вражда, которая привела к побегу Лиды из дома. Беглянку поймали... Лиду отвезли в Петербург... и определили... в Павловский институт» [165.С.6].
Перед нами практически два варианта одной и той же истории: вариант биографический и выдуманный. Все изменения, внесенные Чарской, работают на создание таких образов и ситуаций, которые наиболее полно отвечают канонам паралитературной эстетики: в повести сравнительно обыкновенная девочка превращается в родовитую генеральскую дочь; приключения княжны Джавахи после побега из дома гораздо более романтичны, чем те, которые пережила реальная Лида. Да и действия происходят не в Шлиссельбурге, где служил отец Чарской, а на романтическом Кавказе, который для массовой литературы начала XX века был примерно тем же, чем является Италия и итальянский антураж для современного женского любовного романа.
Знаменитую фразу Буратино из «Золотого Ключика» А. Толстого о том, что в театре он будет играть самого себя, можно отнести и к А. Вербицкой, и к Л. Чарской. Как бы ни был свойствен подобный эгоцентризм творческой личности вообще независимо от ее пола, женское творчество (а творчество «массовых» писательниц, в особенности) тяготеет к чрезмерно приукрашенному биографизму, что, впрочем, не отменяет способностей Чарской правдиво передавать быт и атмосферу института «для благородных девиц» конца XIX - начала XX века. Кстати, авторский эгоцентризм поэтесс подчеркивал В. Ходасевич, писавший о том, что «как человеческий документ женская поэзия содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия» [56. Т. I. С.473], но, думается, его слова можно отнести и к некоторым разновидностям женской прозы.
Повышенный автобиографизм подобных сочинений тоже, очевидно, заставлял неискушенную в литературе часть аудитории дополнительно убедиться, что описываемые события и сами герои - реальны. Читательницы Чарской так истово поверили в существование Нины Джавахи, что в Новодевичий монастырь, где, согласно тексту, она была похоронена, началось настоящее паломничество гимназисток: все искали могилу героини и «крест из белого мрамора с надписью «Здесь покоится княжна Нина Джаваха-алы-Джамата» наверху которого значилось: Спи с миром, милая девочка» [6. С. 136].
А особый интерес к судьбе Нины Джавахи читательницы проявили во многом потому, что автор помещает свою героиню в так хорошо знакомую для них среду - женское учебное заведение. Мир института, женской гимназии был, одновременно, и узнаваем и, стараниями Чарской, приспособлен к детской психике. По сравнению с реальным он для ребенка явно добрее, в нем почти нет злых людей, хотя есть персонажи, озлобленные на жизнь и на своих обидчиков. Но даже их, по мысли автора, способно быстро изменить ласковое обращение. Причем, им совсем не надо перерождаться: просто нужно помочь человеку снять наносное и стать таким, каков он в основе своей - добрым.
Логика существования художественного мира повестей Чарской, однако, заметно сопротивлялась установкам писательницы: слишком уж часто она сама вводила на страницы своих произведений людей с явными садистскими наклонностями (вспомним, к слову, и об упоминавшихся садо-мазохистских тенденциях женского романа). Это Пугач-Арно в «Записках институтки», «Люде Влассовской» и «Княжне Джавахе», Павла Артемьевна в «Приютках», Матильда Францевна в «Записках маленькой гимназистки» и другие. Поведение воспитателей бывает неоправданно жестоким, когда преступление явно уступает наказанию. Например, героиню повести «Приютки», уже взрослую девушку, остригли наголо (причем эту идею поддержала «добрая», якобы, начальница) только за то, что она недостаточно вежливо ответила изводившему ее педагогу. И, тем не менее, Чарская всегда удивительно прекраснодушным образом находит оправдание для жестокого персонажа, утверждая, что, оказывается, перед нами неплохой, в принципе, человек.
Зачем? Видимо для того, чтобы дать ребенку какой-то выход из положения, когда он не может изменить сложившихся обстоятельств, зависимости от всевластных педагогов и школьного начальства, как бы последние себя ни вели. Поэтому своими повестями Чарская помогала изменить отношение к ситуации тем, кто был не в силах изменить саму ситуацию. В собственном детстве подобный путь она проделала, видимо, самостоятельно: «Чарская пишет об этом как бы изнутри, не отделяя себя от других, как равноправная со всеми, кто сознавал: для того, чтобы здесь выжить, надо было своими усилиями, каким угодно образом сделать эту жизнь более привлекательной, более приемлемой, чем она была на самом деле» [166.С.84].
А «более приемлемой» жизнь в книгах Чарской делают положительные персонажи взрослых (причем не просто положительные, а ангелы доброты): таковы горбунья тетя Леля в «Приютках», кондуктор и его дочь в «Записках маленькой гимназистки», старый Михайлыч в «Сибирочке» и т.д., а так же детская дружба, возникающая между девочками.
Подобную лакировку действительности приняли, разумеется, далеко не все. К примеру, Чуковский называл институт в изображении Чарской «гнездилищем мерзости, застенком для калеченья детской души» и упрекал писательницу в том, что «подробно рисуя все ужасы этого мрачного места, она ни на миг не усомнилась, что рисует умилительно-трогательное» [136. С.З].
Но и такие обвинения были не во всем справедливыми: прозрения иногда тоже посещали писательницу. В уже упоминавшейся нами повести «Юность Лиды Воронской» она с горечью писала: «Все это «обожанье», беготня за учителем - все это чушь, безделье, глупость одна... Заперты мы здесь в четырех стенах, ни света божьего, ни звука до нас не доходит» [10. С. 201]. Скорее всего, поэтому следует выделить свойственную Л. Чарской двойственность восприятия жизни. Она-то и помогала автору создавать в узнаваемых интерьерах и коллизиях мир грез и надежд, столь характерный для массовой литературы в целом.
Да, Чарская была, очевидно, талантливым бытописателем, недаром говорилось, что быт у нее «изображен недурно, по-хорошему очерково» [Цит. по: 15. С. 81]. Но, давая реальную картину действительности, писательница активно искала противовесы, романтически смещала оценки, унося своих героинь в область неземных пространств и экзальтированных отношений. Педагогический нажим, сентиментальный пафос и выводил автора, к тому, что называется
« - Дай мне поцеловать тебя, душка за то, что ты всегда видишь такие поэтические сны!
- Ах, какая я глупая, Люда. Ну, поцелуй же меня.
- За то, что ты глупая?
- Хотя бы и за это» [6. С. 93].
К. Чуковский писал об институтках, что «всю свою юную жажду слез, порываний и жертв они утоляют эротикой, тем пресловутым институтским обожанием, которым так восхищается Чарская. А кого обожать безразлично. Можно даже повара Кузьму» [ 136. С. 3].
Нельзя сказать, что фантазии и мечты о нерушимой дружбе, жертвенной любви и несбыточных приключениях, совершенно не находили выхода в реальной жизни институток. Возвратимся еще раз к мемуарам Е.Н. Водовозовой «На заре жизни». Здесь подробно описывается жизнь в стенах другого, Смольного, института для благородных девиц, гораздо более респектабельного, чем Павловский. Там так же обожали и падали в обморок, причем механику падения в обморок сами же и разрабатывали. А ночами «болтали о разных ужасах, привидениях, мертвецах и небывалых страшилищах, а при малейшем скрипе двери... с пронзительными криками и воплями, нередко в одних рубашках, бросались из дортуара и неслись по коридору» [20. С. 113].
Итак, все это было институтской реальностью, но критики обвиняли не уродливую систему образования девочек, а самого автора: «Чарская воспитывает грубый эпикуреизм, обнаженное половое кокетство перед мужчинами, лживость и показную сторону жизни и тем самым притягивает детские сердца...
Произведения Чарской особенно действуют развращающе на юных девушек. Они находят в них отзвук проснувшимся половым томлениям, организм, почувствовав присутствие в себе присутствие новых сил, новых потребностей расшириться, выйти из своих собственных границ, сразу вступает на опасный путь смакования тех любовных, переживаний, о которых с такой легкостью и таким бахвальством и особой развязностью повествуют герои Чарской» [132. С. 5]. Оговоримся сразу, мы не обнаружили у Чарской «смакования <...> любовных переживаний», да еще и таких, о которых говорят «с <...> легкостью и <...> бахвальством». Это, очевидно, уже фантазии не институток, а автора статьи. Но вот что было им отмечено верно: «Самоуслаждение, вот то психологическое состояние читательниц, на котором построен успех Чарской» [132. С. 5]. Так совершенно справедливо обнаруживалась ориентация писательницы на развлечение читателя и отвлечение его от действительности.
Другая особенность формульных структур - это воплощение конкретных культурных тем и стереотипов в более универсальных повествовательных архетипах. Но, чтобы образцы заработали, «они должны быть воплощены в персонажах, среде действия и ситуациях, которые имеют соответствующее значение для культуры, в недрах которой созданы» [71. С. 35].
Рассматривая романы Вербицкой, мы пришли к выводу, что в них многое отсылает нас к сказке о Золушке. А к какому архетипическому образцу восходят «девичьи» повести Л. Чарской? Для ответа на этот вопрос мы попытались выявить их архисюжет. Под этим понятием мы, вслед за А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым, понимаем инвариантную структуру, общую, например, для одного писателя («общетолстовский архисюжет») или ту, которая является общей для некоторых его произведений [см.:69. С. 128].
Для описания архисюжета исследуемых повестей Л. Чарской мы воспользуемся методом В. Я. Проппа, применившего его для анализа волшебной сказки. Вопрос о границах применимости системы Проппа обсуждается в литературоведении уже давно. Например, Ю.М. Лотман считает, что все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам дали, в общем, негативные результаты. Ведь сказка отличается простотой и устойчивостью и имеет «закрытый» характер. Если в саму сказку вторгается, например, современность («тут Иван стал в змея из нагана палить»), то структуру сюжета такое изменение не задевает. Эпизод все равно будет включаться в набор устойчивых вариантов функции «бой». Функция «победа» может выполняться в сказке синонимическими ситуациями: «антагонист побеждается в открытом бою», «побеждается при состязании», «изгоняется» и т.д. С точки зрения сказки это варианты одного сюжета [см. об этом: 81. С. 326]. В романе же, например, сказочные сюжеты не могут не преобразовываться.
По существу, Ю.М. Лотману вторит Ю.К. Щеглов, который в работе «К описанию структуры детективной новеллы» полагает, что «не следует считать перенос пропповского принципа на полноценную литературу легким и механическим делом», поскольку в литературных произведениях инвариантные мотивы не располагаются на одном уровне, не образуют одной линии, «а комбинируются между собою какими-то иными способами» [69. С.95].
Однако с ними не соглашается В.Б. Смиренский, считающий, что «такой взгляд отражает определенную недооценку объяснительной или порождающей системы Проппа. Несмотря на то, что многие, в том числе и сам Пропп, ограничивали ее применение только жанром волшебной сказки, на самом деле можно наблюдать постепенное распространение этой модели <...> Важная особенность жанра героической волшебной сказки - продуктивность сюжетной модели, выходящая за рамки фольклора» [89. С. 226].
Представив несколько мнений, мы склонны поддержать в своем исследовании, посвященном изучению формульных структур, последнего автора - тем более, что Щеглов ссылается как раз на принципиально иную, «полноценную литературу» [69. С.95]. Зато формы «канонические» (житие, женский роман, детектив и т.п.), на наш взгляд, вполне могут быть сведены к единой нарративной схеме, состоящей из ряда конструктивных элементов, так называемых функций, и поэтому использование по отношению к литературе массовой метода Проппа может оказаться не только достаточно корректным, но и продуктивным.