Главенствующую в то время французскую школу танца, русские танцоры освоили быстро. Она базировалась на глубоком изучении - менуэта, который, по мнению педагогов, помогал вырабатывать грацию и техничность, при этом русские устранили из нее излишнюю манерность и слащавость. Не слало проблемой изучение и Итальянской школы. Техничность и виртуозность итальянцев демонстрировала лишь технику, что было неприемлемо для русских, они стремились продемонстрировать силу и ловкость человеческого тела, не забывая при этом о «душе» танца.
Русские артисты смогли подчинить себе особенности зарубежного искусства так как: женская русская - народная пляска, так же как и французская, обладала изяществом и грацией, а мужской танец - силой итальянского сценического. Благодаря этому сходству и получению новых знаний - определилась самобытность русской школы.
На этом этапе развития балетного театра в России, артистам пришлось преодолеть новое препятствие в лице дворянства. Высшее сословие считало что русский, да еще и безродный, может сравниться с иностранцем. На артистах ставили клеймо, каким бы талантливым он не был. Не смотря на то что танцовщик мог превосходить иностранца в своём искусстве, положение определялось только фамилией. Этот факт отодвигал наших артистов на второй план, они не имели ведущих партий, а труд не оценивался по достоинству.
Попытки Елизаветы открыть балет для широкой публики не увенчались успехом. Балет, существовавший в том виде, бессюжетный и плоский, уже не интересовал не только русского зрителя, но и иностранцев.
Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер (1673 - 1760). Он первый кто попытался подойти к хореографии с научной точки зрения, издав в 1721 году труд под названием «Анатомическое искусство».
Артисты упорно взялись за развитие своего репертуара и самоопределение национального балета.
Среди артистов балета того времени, удачно соревновавшихся с иностранцами, выделялись Мария Алексеевна (1761-?) и Александр Алексеевич (1759-?) Грековы и Иван Стакелберг (1750-?). Из - за того что русских артистов не признавали, не имеется ни каких упоминаний о них.
Теперь перед танцорами стояла новая задача. Иностранные хореографы пытались облагородить русскую пляску - артистам нужно было доказать что, она так же благородна. Им это удалось в сочиненном Екатериной II либретто для оперы «Начальное управление Олега», в котором были вкраплены элементы балета. Балетом стали интересоваться широкие круги населения.
Театр стал развиваться все быстрее. Открывались коммерческие театры не только в столице, но и в провинции. Это развлечение стало общедоступным. В связи с открытием всё большего количества театров, вставала необходимость в открытии образовательных учреждений. Не чем не стеснённый общественный театр, формировал репертуар по запросам простых людей. Естественно вкусы отличались, что породило борьбу между коммерческими театрами и придворными.
В Петербурге первый русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году. Он назывался «Вольным театром», что подчеркивало его общедоступность. Через четыре года после открытия этот театр, сохранив свою общедоступность, перешел в казну и стал именоваться городским.
Из-за постоянного роста зрителей в 1783 году был открыт новый - Каменный театр.
В Москве коммерческих театров не было, а потребность ощущалась. За его создание взялись Воспитательный дом и университет. Для выступлений в университетском театре, были введены дополнительные дисциплины, подготавливающие учеников к выступлениям, а именно изящные искусства и хореография. Воспитательный дом, в свою очередь пригласил из Вены учителя танцев. На его уроках в балетном зале занималось по шестьдесят человек, в последствии у Воспитательного дома появился свой театр. Так было положено начало развития хореографии в Москве и дало начало существованию Московского академического хореографического училища.
Пройдя трёхлетнюю подготовку, первые выпускники не оправдали возложенные на них ожидания. На это повлияли ряд факторов. Во-первых, учеников было слишком много - балетмейстер не всегда мог отследить качество исполнения того или иного элемента. Во-вторых, три года слишком маленький срок для получения профессиональной квалификации, в-третьих, не заинтересованность экзаменационной комиссии в более высокой квалификации ученика. Причиной тому послужила материальная составляющая, балетмейстер получал доход от каждого ученика - чем выше была квалификация, тем больше доход. Было принято решение пригласить нового хореографа, из Франции прибыл Леопольд Парадиз - отличный танцовщик того времени и выдающийся балетмейстер. Ему было поручено подготовить высококлассных танцовщиков для постоянной работы в театре.
Подойдя к вопросу со всей серьёзностью, он разработал свою систему подготовки будущих кадров. Парадиз учитывал индивидуальные особенности каждого ученика, подбирая стиль исполнения конкретно для него. На этот раз отбор проходил более тщательно, хореограф набрал двадцать детей и имел право в течение года отчислять не справляющихся с нагрузкой и набирать новых.
Этот метод лег в основу будущей системы русского хореографического образования.
Достигнутые успехи школы показали, что такой метод на много целесообразней и Московская школа стала опережать в развитии Петербуржскую.
Балет так крепко укоренился России, что знатные дворяне создавали свои балетные школы и театры при них. Наиболее серьезно и профессионально поставленными были крепостные балетные труппы у Шереметева, Потемкина, Зорича, Апраксина и Головкиной.
Артисты были настолько хороши, что после смерти владельцев, часть крепостных балетных артистов Зорича, Потемкина и Головкиной была выкуплена или передана в казну; ими укомплектовали балетные коллективы императорских театров.
Другая же часть была отпущена и стала фундаментом для развития провинциального балета.
К концу восемнадцатого века сценический танец крепко укоренился на русской сцене, находя отклик в сердцах зрителей. Этот вид искусства стал все больше интересовать народные массы, а театры стремились создавать репертуар не чуждый русскому зрителю. Благодаря появлению школ подготовка артистов поднялась на более высокий уровень.
Спектакли обогатились драматургией, повысилась
техничность танцовщиков, женщины стали принимать более активное участие в
постановках [3].
.4 Становление национальной хореографической
школы. Рассвет золотой эпохи русского театрального искусства
Из-за постоянного восхищения дворянством всем иноземным, русским не представлялось возможности проявить свои таланты в обучении и постановках спектаклей. И некоторое время русские все-таки слепо следовали иностранным нравам. Но возможность представилась. Буржуазная революция, испугавшая императрицу Екатерину II, сподвигла на принятие решения о том что, на государственные должности стали приниматься только русские, которые к тому времени не уступали в образовании иностранцам. Уволены были все кроме самых приближённых.
Изменения не обошли стороной и балет. Были уволены как артисты, так и хореографы, что дало отличную возможность русским проявить себя. Балет нуждался в человеке, который повёл бы искусство в новом направлении. Им стал выпущенный из Петербургской школы. В 1786 году Иван Иванович Вальберх. Переоценить вклад в развитие русского хореографического искусства. По сей день дата рождения Вальберха в России празднуется как «день танцора».
Наконец во главе школы стоял русский хореограф. Благодаря новой форме обучения, выпускники имели первоклассную подготовку. В некоторой степени он лучше понимал своих учеников, что способствовало большему раскрытию их таланта. Он был настолько предан своему делу, что когда в целях экономии, на год школа была закрыта, хореограф взял к себе домой самых талантливых учеников и продолжал с ними работать. Среди этих учеников были знаменитая впоследствии Е. Колосова и У. Плетень. Благодаря Вальберху русские отвоевали своё место под софитами Петербуржской сцены.
За период руководства Вальберхом в балетном искусстве, были достигнуты колоссальные результаты. У народных масс повысился и укрепился интерес к театральному искусству, за счет становления репертуара, у танцовщиков повысилась техника исполнения и пантомимная выразительность, русские на - конец заняли почетное место на родной сцене, не хватало только одного - самоопределения русской национальной школы со всеми её особенностями.
В период с 1805 по 1815 год постановки русских хореографов окончательно завоевали сердца зрителей, вытеснив всех иностранцев.
Отечественная война 1812 года не привела к спаду интерес к балету - напротив, возросший патриотизм отразился и на спектаклях. Русская пляска укоренилась на русской сцене, ее особенности крепли и росли, незаметно переходя от народной пляски к более серьезному жанру (сейчас мы называем его классическим танцем). Этот переход к серьезному танцу и помог постепенно создать школу классического танца. Рождению русской школы в балете предшествовал почти тридцатипятилетний сложный процесс формирования.
Но балет уже нуждался в глотке свежего воздуха. По сравнению с иностранными исполнителями, техника русских танцовщиков начинала устаревать. В это время в Россию прибыл француз Дидло. Его помощь была необходима для дальнейшего развития.
С помощью русских педагогов - Сазоновой, Лихутиной, Колосовой - Дидло было необходимо довести уровень исполнения танца у русских до самого высокого, на то время уровня. Ему это удалось, к началу 20-х годов XIX века русская труппа достигла огромных успехов в этой области. Техника была поднята на высокий уровень, а одухотворенность танца, которая в то время выделялась у русских больше чем у остальных - осталась.
Небывалых высот в хореографии достигли женщины. Громоздкий костюм сменился на значительно более легкий, что позволило показать всю красоту и пластику женского тела. В исполнение того или иного pas (от франц. вариация, движение) стали добавлять акробатические этюды и прыжки, позволяя восхититься легкостью и невесомостью балерин. Но появление в танце положение en point (от франц. на пальцах), позволило женщинам занять главенствующую позицию на сцене.
Появилось самое большое изобретение в балете, без которого дальнейшее развитие не имело бы смыла. Раньше женщины танцевали в мягкой обуви, что не позволяло им полностью вставать на пальцы. Были изобретены балетные туфли с твердым носком - пуанты. Это давало еще большее преимущество балеринам, так как на них танцуют только женщины.
Первой кто исполнила танец на пуантах, была выдающаяся балерина романтического балета Мария Тальони. У нее было множество недостатков, но ее отец Филип Тальони, так желавший видеть свою дочь мировой звездой балета, довел ее технику исполнения до совершенства. Созданный специально для нее балет «Сильфида», дошедший до наших дней, она исполняла лучше всех, до тех пор, пока с гастролями не приехала в Россию. Эти события позволили сделать огромный шаг в дальнейшем развитии.
Русские балерины стали добивать огромных высот. Многочисленные отзывы современников подтверждают это. Так, например, об Истоминой писали, что она «имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях, пируэты ее и элевация изумительны». Она не «уступала Тальони в легкости» и «довела поднимание ног до головы». В Даниловой зрителей поражала «воздушность и легкость в танцах». Тем же отличалась и Телешова. Для Колосовой был Характерен «высокий стиль танца». В русских исполнительницах зрители видели живой и легкий образ. У зарубежных балерин образ перебивала выучка.
Наши артисты обладали хорошей пантомимной игрой и умели живо передать человеческие чувства, что, несомненно, трогало сердца зрителей. Технику они использовали как инструмент, а не как цель танца. Необычайная выразительность приносила успех русским танцорам и открывала потрясающие возможности для русского театра. Появились балеты, которые и по сей день пользуются успехом, многие воспитанники училища могли свободно конкурировать с зарубежными исполнителями. Значительное расширение балетных трупп поднимало русский кордебалет на новый уровень.
На следующих этапах развития балета было немало препятствий, которые нужно было преодолеть, это и чрезмерное увлечение техникой, и трюкачество, но пройдя путь поиска, русский балет вобрал в себя все самое лучшее и снискал мировую славу. Невозможно переоценить внесенный вклад русских композиторов, хореографов и самих танцовщиков.
На протяжении всего пути поиска и создания русской системы хореографического образования, мир искусства претерпевал множество трудностей. Благодаря особым свойствам русского характера и силы духа, развитие не остановилось на слепом подражании французской или итальянской школе, взяв лучшее от мастеров этих стран, родилась новая, уникальная, признанная лучшей в мире русская школа классического танца. К концу XIX века русские танцовщики окончательно вытеснили иностранных с отечественной сцены. Русских балерин и танцовщиков стали приглашать работать в зарубежные театры, где они поражали своей виртуозной техникой и многогранностью актерского исполнения, потрясая зрителей до глубины души [3].
Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Галина Уланова, Майя Плесецкая - имена, которые гремели на весь мир, признанные иконы балетного мира. Приезжая на гастроли в ту или иную страну они привозили уже совершенно другую танцевальную технику. Многие всемирно известные балерины и танцовщики стремились овладеть этой тонкой гранью, чертой - переходом, где танец рождается техникой исполнения или танец рождается порывом души, а тело танцовщика является лишь инструментом для передачи зрителю всей многогранности балетного искусства. Но мастерством и необычайной одухотворённостью танца славятся во всем мире только русские танцовщики.
Благодаря такой замечательной балерине как Агриппина Ваганова, именем которой была названа академия в Санкт-Петербурге, была разработана система подготовки высококлассных танцовщиков, которая известна во всем мире как «система Вагановой». Многие иностранные танцовщики чтут за честь, когда их приглашают обучаться в академии, чтобы потом привести это знание в свою страну.
Но хореография развивалась не только в крупных городах. На Кубани под влиянием казачества и близкого расположения горных районов, сформировался свой колорит народно-характерного танца. Знания и опыт передавались, но не было профессионального учебного заведения, откуда танцовщикам был бы открыт путь на большую сцену.
На базе Краевого государственного театрально-концертного учреждения Краснодарское творческого объединения «Премьера», в 1992 году было открыто Краснодарское хореографическое училище . Становление которого связано со старейшими балетными академиями Санкт-Петербурга, Москвы, Воронежа и Саратова и т.д. Краснодарское училище - первое хореографическое среднее специальное учебное заведение на Северном Кавказе. Училище ведет подготовку специалистов по специальности «Хореографическое искусство», специализациям «Классический танец» и «Народно-сценический танец», присваивая квалификацию «Артист балета» и «Артист ансамбля народного танца» соответственно, а также педагога дополнительного образования. Педагогическая деятельность училища тесно связана театральной жизнью «Премьера» творческого объединения «Премьера». Каждый год выпускники училища пополняют балетную труппу театра, что говорит об их высоком профессиональном уровне подготовки. Творческие коллективы училища неоднократно становились лауреатами и дипломантами международных, краевых и городских конкурсов и фестивалей. С раннего возраста студентов училища принимают постоянное участие в постановке спектаклей концертно-творческих коллективов «Премьеры» - «Щелкунчик», «Пахита», «Жизель», «Шопениана», «Золотой век», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Тщетная предосторожность», «Каменный цветок», «Баядерка», «Корсар».