Определить время появления плясок в России не возможно, ученые предполагают, что они появились еще в древнем Антском государстве.
Изначально русские пляски отображали быт народа и совпадали с временем проведения работ на полях, но так же показывая жизнь и эмоциональные переживания народа.
Также к древним пляскам относят охотничьи. В Центральной России, где люди занимались хлебопашеством, они не имели распространения и не сохранились. Зато у народов, населяющих север страны, о них не забывают до сих пор. Это пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов и т.п. Эти пляски показывали повадки животных и отображали отношение людей к ним, они проводились до и после охоты.
С появлением религии, приходит оккультный танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ - божеств. Чтобы получить расположение богов, люди придумывали магические обрядами. В связи с тем, что на заре цивилизации отдельные периоды солнцеоборота имели первостепенное значение в жизни народа, все посвященные солнцу торжества отличались особой пышностью и сопровождались многочисленными танцами.
Многие традиционные обряды дошли до наших дней, такие как гуляния на масленицу, вождение хороводов, а у некоторых северных народов они сохранили своё первоначальное значение (благодарность духам за хорошую охоту). В современном искусстве существует множество танцевальных этюдов передающих традиции народов.
Борьба между племенами привела к появлению военных плясок. Принятия участия в них означало согласие вступить в бой. В России они не сохранились, но все еще исполняется пляска запорожских казаков «Гопак», а в Грузии-воинский танец «Хоруми», являющиеся характерными образцами творчества этого вида хореографии. Разумеется, сегодня они не несут своего первоначального смысла.
Пляски подразделяются на сольные и массовые. К массовым относятся пляски - игры, хороводы, а также всевозможные виды кадрилей, ланцы, тестеры и т.д.
Сольные делятся на три вида:
. перепляс;
. парная;
. импровизационно-изобразительная пляски.
Перепляс исполнялся мужчинами. Один из участников исполнял несколько хореографических движений стараясь удивить публику, после вступал второй участник, он пытается «переплюнуть» танец первого. Далее в пляс опять включается первый, снова усложняя движения. Так продолжается до тех пор, пока один из участников не победит другого. На современном этапе развития хореографии такой вид соперничества называют - «батл» (от англ. battle-битва).
Парная пляска исполняется одновременно девушкой и парнем или супругами на второй день празднования свадьбы и состоит в том, что пляшущая «завлекает» своего партнера грациозными и кокетливыми движениями, парень стремится покорить ее лихостью и удальством.
Одиночная импровизационно - изобразительная пляска, обычно исполняемая девушкой, требует богатой творческой фантазии, высокоразвитой выразительности и тонкого художественного вкуса. Как правило, хор поет песню, повествующую о думах и судьбе девушки, а танцующая передает ее переживания. Танец уже тогда должен был передавать внутренние переживания танцующей.
В России до начала XVIII века пляска не подвергалась изменениям со стороны правящих классов, так как было в Европейских государствах, она могла лишь отличаться манерой исполнения.
Эстетика русской народной пляски вырабатывалась веками и легла прочным фундаментом для хореографического искусства. В основу легли пять параметров на которые всегда опирались русские танцоры.
Все пляски должны иметь драматургическую основу. Простая демонстрация (т.е. танец ради танца) даже самой виртуозной техники - отрицалась русским народом.
Тема, лежащая в основе любого танца должна была раскрыться зрителю хорошей пантомимой, но не кривлянием. К танцору всегда предъявлялись требования высокого мастерства. Требовалось показание индивидуальности, так называемой «выходки». И наконец, самое главное требование к танцующим - это понятность и доходчивость каждого движения.
Каждое событие в жизни народа - свадьба, рождение младенца, похороны человека - сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством. Публика стала нуждаться в профессионалах, которые могли бы «оживить» то или иное событие.
Скоморошество зародилось на Руси в VIII-IX веках. На заре своей профессиональной деятельности скоморох был синтетическим исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусство скоморохов на Руси стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, глумотворцев (носителей сатирического жанра).
Скоморохи стали собираться в коллективы, которые назывались «ватаги», и давать представления которые носили название - позорище.
Во времена правления князя Владимира скоморошество достигает своего рассвета. На пирах танцы имеют значительную роль. Танцевальное искусство развивалось и предвещало блестящее будущее. Однако нашествие татар, которому подверглась в XIII веке Русь, на два с половиной столетия затормозило развитие культуры.
За это время значительно изменился быт правящих классов. Так, в частности, была отделена женская половина боярских хором от мужской. Это послужило поводом для возникновения нового явления в профессиональном танце. Раньше плясунами были только мужчины. Теперь же запрет женщинам принимать у себя мужчин и их естественное желание развлекаться вызвали появление и профессиональных танцовщиц. Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу ее шурина «перед нею шли пляоицы».
Однако представители знати считали недостойным данный вид искусства. И осуждали царя всякий раз, когда на пиру он веселился вместе со скоморохами.
Стремление Никона подчинить власть себе, губительно сказались на дальнейшем развитии искусства. Любые увеселения запрещались, костюмы, маски, музыкальные инструменты - сжигались. Гуляния, песни, пляски были под запретом. В случаях ослушания скоморохов били батогами, рвали им ноздри и ссылали а «окраинные земли». Несмотря на небывалые гонения, скоморохи внесли большой вклад в развитие танцевальной культуры.
Во второй половине XVII века связи России с Западной Европой укрепились. У русской знати стал проявляться интерес к придворной жизни за рубежом. Придворное боярство стало интересоваться иностранным искусством. Это увлечение танцами разных народов привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета.
В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори был организован Кремлевский театр (в Потешном дворце), в репертуар которого входили драматические пьесы (по преимуществу библейского содержания) иностранных авторов. В те годы за рубежом женщины не появлялись на придворной сцене, поэтому их заменяли молодые переодетые мужчины.
Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, исполняя в нем обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога.
Кто был Лима по происхождению не известно, но у него было достаточно знаний для осуществления возложенной на него задачи. Русский царь отдал распоряжение определить в обучение к Лиме десять «мещанских детей». Через год это число было удвоено. «Выученики» Лимы участвовали в спектаклях, так как известно, что для них шилось соответствующее количество костюмов. Сам Лима исполнял ведущую танцевальную партию в поставленном им балете «Орфей». Этот спектакль был зарождением балета, и прославлял искусство и царя.
На развитие русского хореографического искусства
балет Кремлевского театра никакой существенной роли не сыграл. Это была лишь
очередная царская «потеха», которая занимала своей необычайностью и новизной.
При этом ученики Николы показали, что для них не составляет сложности
овладевать новой иноземной техникой танца. Изменилось отношение боярской знати
к театральным представлениям, ушли предрассудки о греховности подобного вида искусства
[3].
.3 Изменение отношения к театральному искусству.
Борьба и становление русского балета
В отличие от театра Алексея Михайловича, созданного исключительно в увеселительных целях, театр Петра I был общедоступным, и царь ставил перед ним широкие просветительские задачи. Театр должен был подготавливать массы городского населения к восприятию реформ, задуманных царем. Сама постройка театра в центре Москвы, на торговой Красной площади, на том месте, где ныне высится Исторический музей, предопределяла его публичное назначение.
В 1702 году в Архангельске по делу создания Северного морского порта, Петр встретил там голландца Якова Коккия и двух его сыновей, знакомых с искусством «театрального танцевания», и немедленно принял их на службу в Московский театр. Яков Коккий занимался по преимуществу музыкальным оформлением, а главным руководителем и исполнителем в московском балете стал старший его сын - Карл. Но дело с балетом в Москве стояло на месте, так как не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям.
Возложенные царем на театр надежды не оправдались: искусство иностранцев не интересовало широкие массы простых людей, а иностранная манера исполнения не нравилась. Петр ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице - Петербурге. Тем ни менее он занялся воспитанием своего окружения. Царь справедливо рассудил, что в этом направлении ему смогут помочь танцы. Молодежь, естественно, очень охотно воспринимала это начинание, а старики не смели препятствовать детям, боясь царского гнева.
Преподаватель танцев - танцмейстер - был незаменим для дворянства, он обучал не только танцевальному искусству, но и этикету, остроумию и т.д. Чтобы показать народу важность подобных занятий Петр назначил их обязательными в учебных заведениях. Благодаря вышедшему в 1718 году указ об ассамблеях, положившему начало публичным балам в России, дворяне старой закалки перестали препятствовать своим детям обучаться чему то новому.
Балы должны были проводиться всеми уважающими себя знатными домами, простому сословию запрещалось посещать мероприятия. Царь любил неожиданно заглянуть на праздник и проверить все ли правила соблюдены.
Манерные танцы иностранцев были не по душе русскому характеру и исполнение многих было видоизменено. Впоследствии, подданные царя приняли иноземную поступь, привнося что то новое, показав способность к быстрому обучению. Театр внес просвещение в жизнь общества, а указ об ассамблеях сделал вклад в развитие хореографии и балетного искусства.
В 1731 году, связи с ростом внутреннего рынка и возрастании необходимости грамотных людей, в Петербурге открыли привилегированное дворянское учебное заведение - Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.
Выпускники корпуса были получить блестящее образование, чтобы занимать высокие государственные посты и сотрудничать с иностранцами. Поэтому большое значение придавалось манерам и этикету. Исполнение бальных танцев было так же важно как знание языков. В 1734 из Франции пригласили хореографа Жана Батиста Ландэ, благодаря которому хореографическое образование в России перешло на еще более высокий - профессиональный уровень. Балетный спектакль еще не имел сюжета, это были обычные танцевальные представления. Однако манера и качество исполнения изменились. Большое влияние оказала созданная в Париже - Королевская Академия балета. Были регламентированы нормы, по которым проходил спектакль, благодаря достигнутым успехам в драме. Хореография разделилась на три вида: серьезный, полухарактерный и комический танец. Серьезный - послужил фундаментом для современного классического танца. Он служил для показа силы власти, прославлению героев, воспеванию богов. Требовал красоты танцора, физической силы, эстетики исполнения, которая иногда переходила в жеманство.
Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма.
Наконец, полухарактерный танец объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические - пляски фурий, нимф, сатиров и т.п.
Благодаря нововведениям Французской Академии, балетные выходы давались после каждого, отыгранного драматургического акта. Каждый раз это были разные миниатюры, а в конце спектакля - давался большой балет, в котором принимали участие все танцоры. Вся слава принадлежала мужчинам, не потому что женщинам было труднее учиться, все дело в костюме. По этикету женщина должна была танцевать в громоздкой юбке, которая не позволяла проявить танцовщицам свой талант и женскую легкость.
В то время, обучение балетному искусству проходило по направлению двух школ - французской и итальянской. В Петербурге представителем французской школы был Ландэ, а венецианской - Фоссано.
В 1736 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно - балетная труппа, которой руководил композитор Ф. Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано. Прибывшая в Россию группа солистов, не имели хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Для постановки были приглашены выпускники Шляхетского корпуса и церковные исполнители придворной Каппелы. Русские артисты выступили с таким успехом, что их стали приглашать участвовать в придворных постановках. В связи с этим на плечи Ландэ легла сложная задача, возрастала необходимость в профессиональных артистах, подготовленных к сцене, но сделать это было невозможно, поскольку воспитанники каждый год выпускались из стен училища.
Закончился контракт с итальянской труппой, а потребность в балете осталась. В конце 1737 года императрица подписала указ о формировании балетной школы. В обучение у Ландэ должны были проходить шесть мальчиков и девочек, для формирования постоянной, профессиональной балетной труппы.
мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», в наше время известная как Академия хореографического училища имени А.Я. Вагановой. Ландэ был назначен танцмейстером школы. В этом же году в связи с увольнением Фосано он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.
Набор детей проводился из народных масс. Это обстоятельство самым благотворным образом повлияло на становление русской школы. Обычные люди не подвергались такому влиянию запада как дворяне, что позволяло добавлять русский колорит в иностранную манеру исполнения.
Значение этого события невозможно переоценить. Это был первый шаг на пути всемирной славы русского балета.
В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали все более распространяться в придворном быту. Вступившая на престол в 1741 году дочь Петра I Елизавета всем театральным жанрам предпочитала балет и больше всего любила танцы.
В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Вопрос о подготовке профессиональных балетных артистов становился особенно актуальным.