Как художник совершил свой прыжок до сих пор остается загадкой для всех. Некоторые считают, что там было что-то, что могло смягчить удар, а другие верит в то, что акция была настоящей. Эта работа представляет из себя тот случай, когда реальность соприкасается с воображаемым миром. Зафиксированный на фотографии прыжок Кляйна становится неким «мостом» между небом и землей, что наталкивает зрителя на совершенно разные интерпретации работы: была ли это игра со смертью или ирония над тем, как человек хочет прыгнуть выше своих возможностей? Прежде, чем перейти к следующему способу документирования, выделим две основные проблемы, с которыми сталкивается зритель, изучающий перформанс по фотографиям:
1. Критик и историк искусства Кэти О'Делл считает, что фотографии перформансов, опубликованные вместе с подробным описанием, являются тяжелым материалом для восприятия. Зрителю необходимо обладать живым воображением для того, чтобы представить себя на месте событий. «Можно сказать, что история перформанса состоит из элементов, которые необходимо не только увидеть, но и представить», - говорит О'Делл.
2. Вторая проблема в том, что фотография статична. Изображение не может передать весь нарратив перформанса, лишь некоторые позы и жесты.
Перейдем к следующему виду документации - записи с помощью видео. Здесь мы можем уверенностью говорить о том, что он совершенно по-другому передает суть действия, т.к. видеозапись показывает действие в развитии. В своем эссе «Видео: эстетика нарциссизма» искусствовед Розалинда Краусс также пишет о том, что важнейшей чертой видео является возможность сразу же просмотреть отснятый материал: «В противоположность другим визуальным искусствам, видео в состоянии фактически одновременно фиксировать и показывать -- осуществляя мгновенную обратную связь. Тело, таким образом, оказывается между двумя машинами, одна из которых открывает, а другая -- закрывает скобки. Первая из них -- это камера, вторая -- монитор, который проецирует образ перформера с той же синхронностью, что и зеркало» . Исследовательница также описывает работы художника Вито Аккончи, который использует видеокамеру для воплощения своей художественной мысли. В его случае камера выступает посредником в живом действии. В одной из своих работ, которая длится 22 минуты, художник вытягивает руку и держит ее перед собой под углом в 90 градусов. Здесь художник вовлекает нас в действие, чтобы мы смогли прожить его вместе с ним. Действие художника - это испытание возможностей тела, переживание физического дискомфорта в ходе перформанса придает действию соответствующее значение .
В качестве примера документации с помощью видео рассмотрим перформанс Марины Абрамович «В присутствии художника», который проходил в MoMA в Нью-Йорке в 2010 году. С 14 по 31 марта она каждый день проводила в атриуме музея по 7 часов, молча сидя на стуле. Любой посетитель мог посидеть напротив нее и посмотреть ей в глаза. Перформанс не подразумевал никаких вербальных контактов.
В более раннем перформансе художницы под названием «Ритм 0» зрителям было позволено делать с художницей все, что угодно. С Абрамович срезали одежду, оставляли порезы на ее коже, прикасались к различным частям ее тела. Абрамович позднее вспоминала: "Полученный мной опыт говорит о том, что, если оставлять решение за публикой, тебя могут убить. <...> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния".
Американская исследовательница Пегги Фелан отмечает следующее: «Ритм 0» показал, почему «живой» перформанс является важным видом искусства - он способствует трансформации, как зрителя, так и художника. Абрамович в своем перформансе позволила присутствующим быть не просто зрителями, а создателями перформанса» .
Задачей художницы было показать, что, если дать людям свободу действия, то они покажут свои отрицательные стороны. Вышло именно так, как задумывала автор - зрители могли отказаться от участия в перформансе, но предпочли следовать инструкциям Абрамович. В работе «Ритм 0» мы можем увидеть разницу между перформансами и другими видами искусства, т.к. в этом случае получение опыта участия преобладает над пассивными режимами взаимодействия, которые характерны, например, для осмотра станковой живописи, восприятие которой предполагает рефлексию и попытку интерпретации.
Как пишет в своей работе исследовательница и немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте, активное участие зрителя - «это то, что отличает перформанс от предметного искусства и театра». Пространство, тело художника - все является частью реальности. Фишер-Лихте считает, что документирование в этом случае не может передать энергии, того физического контакта, который происходит «в живом формате» между художником и зрителем .
Однако вернемся к перформансу «В присутствии художника». Как мы уже сказали ранее, на нем не происходило никаких активных действий, но самого присутствия Марины Абрамович было достаточно для того, чтобы эмоционально затронуть некоторых зрителей и даже довести их до слез. Художница назвала это «энергетическим диалогом», а то, что она создала - «харизматичным пространством». В 2012 году был выпущен одноименный документальный фильм, премьера которого состоялась на канале HBO. В нем были заново воспроизведены пять самых известных перформансов Марины Абрамович. Команду, которая реконструировала перформансы, инструктировала лично художница. Финальная часть - это видеозапись с перформанса Марины Абрамович в МоМА. «Что это за фильм? Это документация? Или это что-то другое? Мы надеемся, что этот фильм - это самостоятельное произведение искусства», - так комментирует свою работу режиссер Мэттью Акерс .
Также был выпущен CD с материалами перформанса, который позволил зрителям получить аудиовизуальный опыт. В нем Абрамович предлагает новое видение своих работ, что, несомненно, помогает аудитории переосмыслить опыт, который был получен при непосредственном контакте с художницей.
Однако здесь возникает вопрос: получит ли зритель, ознакомившийся только с документацией работы «В присутствии художника» такие же эмоции, какие испытали посетители музея? Безусловно, видеозапись не сможет передать атмосферы перформативного действия, создать «энергетический диалог», о котором говорит художница. И здесь стоит согласиться с режиссером документального фильма Мэтью Акерсом, который считает, что его работа - это самостоятельное произведение.
Помимо создания авторских перформансов, Марину Абрамович всегда волновало воспроизведение исторических работ других художников. Она неоднократно задается вопросом о необходимости документации перформативного искусства: «Как может настоящее перформанса, живое и постоянно меняющееся в «здесь и сейчас», быть пережито после долгого времени после осуществления события? Как может живое искусство стать наследием будущих поколений, если оно больше не может быть воспроизведено?» . В итоге художница приходит к осознанию потребности в воспроизводстве важных с ее точки зрения перформансов, реализованных в прошлом. И здесь Абрамович придумывает свой способ воспроизведения работ, который она называет «реэнактментом», т.е. повтором перформанса, максимально точно следуя сценарию первоначального акта. . «Реэнактмент - это способ, с помощью которого можно решить проблему исчезновения исторических перформансов; он позволяет повторно пережить перформанс, обновить впечатления», -- считает художница.
В ноябре 2005 года в музее Гуггенхайма (Нью-Йорк) Мариной Абрамович была организована серия перформансов под названием «Seven Easy Pieces». В течение недели она воссоздавала по одному из перформансов, которые были исполнены различными авторами в 1960-1970-х гг. Таким образом, были реконструированы работы Йозефа Бойса, Брюса Наумана, Вито Акончи и других художников .
Однако здесь, как считают многие художники-перформансисты и критики, возникает проблема, противоречащая самой сути этого вида искусства: для перформативных практик важными элементами всегда являлись аутентичность и неповторимость, а воспроизведение работы другим человеком будет означать, что один художник будет играть роль другого, как в театре . Фишер-Лихте придерживается аналогичной точки зрения и в своей работе подчеркивает, что в результате такого реэнактмента «все же, будет создано новое произведение, поскольку личность другого человека не может быть полностью нивелирована, и ее/его способ интерпретации приведет, в конце концов, к созданию чего-то принципиально нового».
Для реэнактментов Абрамович выбирает перформансы, которые содержат в себе некий лиминальный потенциал для любого человека, который их переживает. В непреходящей ценности самого сценария перформанса, показывающего, как минимальными средствами пережить личностную трансформацию, и есть основной смысл реэнактмента. Марина Абрамович права в том, что искусство необходимо сохранять для следующих поколений, однако нельзя не согласиться с Фишер-Лихте в том, что реэнактмент не создаст точно такого же произведения, т.к. художник будет другим.
В заключение рассмотрим способы документации акций советских арт-групп «Коллективные действия» и «Мухомор», о которой мы также поговорим в третьей главе в контексте репрезентации их работ с помощью инструментов цифрового сторителлинга. Советская арт-группа «Коллективные действия» (далее - КД) возникла в 1976 году и относится к кругу московских концептуалистов. Для документации своих работ КД использовали следующий способ - они детально расписывали все свои шаги (от подготовки к реализации), прикладывали фотографии с места событий. Кроме того, в процессе акций велась аудиозапись на магнитофон. Описание акций группы можно найти в нескольких томах книги «Поездки за город». Каждый из томов содержит описание перформансов КД за несколько лет. Как отмечает критик и историк искусства Е. Бобринская: «В значительной степени именно «акционная» практика КД положила начало разработке собственного языка описания для московского концептуализма. Перформансы КД не только собирали, очерчивали круг лиц, так или иначе связанных с концептуализмом, но и задавали определенный ритм, определенные векторы для самосознания московской концептуальной школы» .
Основной формой описания перформансов КД является текстовая документация. Сами книги художников имеют непростую структуру и включают в себя следующие разделы: предисловие, описательные тексты, документация коллективных перформансов и индивидуальных акций, воспоминания и комментарии участников.
В первом томе «Поездок за город» можно заметить, что авторы не до конца определись, что они понимают под словом «документация». В одном случае под ней понимаются тексты-инструкции, которые раздавались участникам до и после акций, а в другом - книги «Поездок за город». В предисловии к первому тому «Поездок за город» можно найти следующую фразу: "Эта книга представляет собой сборник текстовой документации по загородным акциям, которые мы проводили в течение последних пяти лет» .
С нашей точки зрения, под «документацией» здесь все же стоит понимать именно текстовые описания и фотографии, которые можно найти в книге КД, инструкции в этом случае -- часть инструментария перформанса.
Анализируя документацию КД, можно прийти к выводу, что с помощью нее художники «пытаются уловить и определить нечто ускользающее», также в процессе документирования происходит формирование терминов и понятий (типа "пустое действие", "гантельная схема" и т. д.)». Таким образом, мы можем увидеть, что для КД документация была важным инструментом, позволяющим анализировать собственные работы.
Группа «Мухомор» также использовала текстовую документацию для своего перформанса «Метро». Так, во время акции, которая была проведена 28 октября 1979 года, один из участников» вел путевой дневник, в котором описывал происходящие события: «Хочется спать и уйти отсюдова вон. Гнетет мысль о том, что здесь находиться еще 18 часов» . Стоит пояснить, что основной целью акции было «чисто психологически освоить пространство советского метро как пространство жизни» . В дневнике «мухомора» можно проследить траекторию движения группы в метро, а также найти нарисованную карту «подземки», на которой изображены станции, которые посетили художники. Также в дневнике неоднократно упоминается, что «Мухомор» делают снимки практически на каждой станции, однако, если мы попробуем поискать эти фотографии в открытом доступе, то сможем найти всего лишь несколько.
Подводя итоги, мы можем выделить следующие способы документации: с помощью фотографий, видео, текста, аудиозаписи. Также мы обнаружили две противоположных точки зрения на документацию перформансов:
? перформанс невозможно полноценно воспроизвести в записи, т.к. это «живой формат»;
? необходимо создавать архивы с перформансами, чтобы сохранить данный вид искусства для последующих поколений.
Помимо этого, мы рассмотрели истоки перформативного искусства, ознакомились с категориями документации («документальной» и «театральной»), проанализировали зарубежные и отечественные практики документирования, а также рассмотрели «реэнактмент» Абрамович в контексте воспроизведения исторических перформансов других художников.
2. Использование цифровых технологий в репрезентации перформанса
2.1 Онлайн-платформы для сохранения и продвижения документации перформансов
В этой главе будет исследоваться то, каким образом применяются технологии и инструменты цифрового сторителлинга для репрезентации нематериального искусства. Изучаются перформансы, которые были созданы для исполнения в присутствии аудитории, но затем их документация стала частью цифрового пространства -- веб-архивов, соцсетей художников и институций. Разбирая примеры применения инструментов цифрового сторителлинга, мы увидим, как художники-перформансисты используют современные технологии в своих работах.