Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования
Национальный исследовательский университет
"Высшая школа экономики "
Факультет коммуникаций, медиа и дизайна
Выпускная квалификационная работа
Проблема использования инструментов цифрового сторителлинга в репрезентации нематериального искусства
Толкач Д.С.
Аннотация
интерактивный цифровой искусство
Данная работа -- это теоретическая записка к digital-проекту “Ненавсегда”. Ее первая часть посвящена проблеме документации перформансов и изучению различных точек зрения на необходимость документирования этого вида искусства. В работе исследуются инструменты цифрового сторителлинга, использующиеся для реконструкции перформансов и акций. Также анализируются различные онлайн-платформы и проекты, которые применяют интерактивные элементы в своих материалах. В эмпирической главе приведено подробное описание проекта и процесса работы над серией мультимедийных лонгридов про советские акции, созданных к открытию выставки “Ненавсегда” в Третьяковской галерее.
Ключевые слова: перформансы, цифровой сторителлинг, интерактивный лонгрид, документация, цифровой музей, Третьяковская галерея
Введение
В работе будут исследованы вопросы документации перформансов и акций, приведены примеры практик, с помощью которых делалась попытка сохранить информацию о перформансах и акциях в истории, а также будут подробно описаны особенности использования инструментов цифрового сторителлинга в digital-проекте “Ненавсегда”, основанном на документации перформансов групп «Коллективные действия», «Мухомор» и художников Комара и Меламида.
Первая глава будет посвящена исследованию проблемы документации перформансов. Мы приведем примеры российских и зарубежных практик сохранения перформансов, рассмотрим различные точки зрения на необходимость документирования этого вида искусства, а также попробуем понять, что мешает зрителю прочувствовать и понять атмосферу происходившего, полагаясь на фото и видеоматериалы.
Во второй главе мы изучим методы и технологии, с помощью которых предпринимаются попытки «достроить» архивные документы, восполнить их недостаточность, а также, в некоторых случаях, предложить авторскую интерпретацию перформансов за счет средств цифрового сторителлинга.
В третьей, эмпирической главе, описывается библия проекта -- подробная информация о серии интерактивных лонгридов, которые будут запущены к открытию выставки «Ненавсегда», в Третьяковской галерее. В его создании участвовало три человека - Васильева Полина, Мельникова Анна и Толкач Дарья.
Научная новизна работы обусловлена тем, что в данный момент не существует эффективного способа документирования перформансов и акций в цифровом пространстве. В работе анализируется разные способы создания архивов онлайн. Кроме того, в ходе исследования не были обнаружены примеры реконструкции перформативного искусства с помощью инструментов цифрового сторителлинга.
Теоретическая значимость работы заключается в необходимости исследования того, как те или иные способы представления перформансов в цифровом пространстве тренсформируют первоначальный замысел художника.
Практическую значимость проекта можно объяснить недостатком в российской и зарубежной медиасреде работ, описывающих опыт создания онлайн-проектов, использующих инструменты цифрового сторителлинга для реконструкции перформативных событий.
Цель работы заключается в выявлении перспектив совершенствования традиционных практик документации, анализе проекта «Ненавсегда» через призму настоящего исследования.
Обозначим задачи данного исследования:
1) Изучить соответствующие научные источники и документы, оставленные после перформансов, чтобы понять, почему зрителю может быть сложно представить полную картину прошедшего события.
2) Рассмотреть практики использования технологий, с помощью которых делается попытка «достроить» архивные документы.
3) Описать опыт создания проекта “Ненавсегда” и создать его библию - модель проекта.
Предмет исследования: использование инструментов цифрового сторителлинга в репрезентации нематериального искусства.
Объект исследования: способы документации перформансов.
Актуальность работы определяется малой степенью изученности материала: основные материалы, посвященные опыту документации перформансов, несистемны. Кроме того, ни в зарубежных, ни в отечественных работах не описываются попытки воспроизведения перформансов на конкретном проекте, который для достижения «погружения» зрителя в атмосферу события использует digital-технологии.
Исследовательские вопросы:
1) Как используются инструменты цифрового сторителлинга в музейных проектах? Что отличает использование этих инструментов в проекте «Ненавсегда»?
2) Должны ли существовать этические ограничения для использования документации перформансов с целью их представления и интерпретации?
1. Проблема документирования перформанса
1.1 Перформанс: определение, ключевые элементы
В этой главе рассматривается термин «перформанс», исследуются ключевые моменты развития данного направления в искусстве, изучаются основные практики документации перформанса.
Термин «перформанс» происходит от англ. «performance», что означает «представление», «действие». Средством и материалом творчества в перформансе служат тело, жесты, поведение художника . Оксфордский словарь американского искусства (The Oxford Dictionary of American Art and Artists) определяет “перформанс” как “вид междисциплинарного и обусловленного временем высказывания, сосредотачивающего внимание на теле и психологической подготовке художника” .
В процессе перформанса художник выступает в качестве публичной фигуры, которая олицетворяет искусство и транслирует идею в режиме реального времени. В отличие от театра, где актеры играют персонажей, художник не является исполнителем роли, напротив, целью перформанса является трансляция авторского высказывания посредством действия.
Стоит подчеркнуть, что исторически перформанс всегда противопоставлял себя театру. Проблема границы между ними и ее подвижности -- одна из основных тем, которых касаются классики перформанса, искусствоведы и критики при обсуждении специфики жанра .
Данное направление в искусстве следует рассматривать, как коммуникативное художественное творчество, а это значит, что оно нацелено на провоцирование реакции аудитории . Художник собственным примером стимулирует публику к преодолению сложившихся стереотипов, изменению отношения к какому-либо вопросу, обновлению и развитию системы ценностей и норм.
Одна из главных особенностей перформанса - вовлечение зрителя в непосредственный процесс, где аудитория выступает одним из обязательных элементов реализации события . Для художника перформанса важно, чтобы создаваемый им опыт переживался участниками как новая, странная, непредсказуемая ситуация. Создавая перформансы, рассчитанные на участие зрителей, художник выбрает средств, которые побуждают или принуждают аудиторию к взаимодействию, но каким будет его результат часто неизвестно заранее .
«Перформансы-манифесты от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования переживания искусства в повседневной жизни», -- пишет Роузли Голдберг в книге «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» .
Ключевой особенностью перформанса является «элемент подлинности» . Если проследить историю возникновения перформанса и его бурное развитие в 1950-1960-х гг. прошлого века, то можно понять, что данное направление развивалось как противопоставление «неживому» и коммерциализированному искусству . Перформанс позиционировался как художественный жест, который невозможно монетизировать в отсутствие материального свидетельства. Одним из способов сделать перформанс независимым направлением в искусстве был отказ от документирования, т. к. таким образом, нельзя было продать или купить артефакты, связанные с реализованным действием.
В то же время перформанс являлся реакцией искусства на возрастающую медиализацию жизни человека. Как писал немецкий философ Вальтер Беньямин, зритель перестает соотносить себя с произведением искусства, которое в оригинале обладает особой «аурой» , которую невозможно прочувствовать без непосредственного соприкосновения с арт-объектом. Эту же мысль можно применить и в отношении перформанса. Так, американская исследовательница Пегги Феллан говорит о том, что «перформанс чтит идею того, что ограниченное число людей в определенной временно-пространственной рамке может иметь опыт, ценность которого не оставляет никаких видимых следов после себя» .
Несмотря на то, что первоначальная суть перформанса заключалась в его «эфемерности», в какой-то момент появилась необходимость «сохранения» нематериального искусства для более широкой аудитории, последующих поколений. В следующей части мы изучим виды документирования перформансов.
1.2 Практики документации перформанса
Необходимо отметить, что существует две точки зрения на документацию перформанса: одни художники пытаются доказать необходимость создания архивов перформансов, а другие утверждают, что фотографии и записи не смогут передать атмосферу и энергетику, которая отличает живое действие.
Приверженцем первой точки зрения является, к примеру, историк искусства Амелия Джонс, которая считала, что так же, как фотография перформанса нуждается в событии перформанса, «событие перформанса нуждается в документации как в подтверждении того, что оно действительно происходило» . В наше время большинство перформансов документируется: художников фотографируют, само событие снимают на видео, а некоторые современные музеи, например «Garage» ведут прямую трансляцию непосредственно с места события. Кроме того, в процессе документации теперь участвуют и сами зрители, которые могут снимать действие на свои смартфоны. Чтобы определить, какие функции выполняет документация перформанса, рассмотрим различные виды сохранения информации.
Исследователь и автор нескольких книг по перформансу Филипп Ауслендер разделяет документацию на две категории: «документальную» и «театральную». Первая категория - это документирование перформанса с помощью записи (фото или видео), которая является доказательством того, что это событие действительно происходило. К данному типу относят документацию работ художника-концептуалиста Криса Бурдена, а также большую часть классических перформансов и боди-арта 1960-1970-х. гг. Для документации этих работ в основном использовалась черно-белая пленка. Фотограф Джон Эриксон считает, что снимки воспринимались не как средство фиксации события, а как напоминание об идеях, которые художник пытался донести до зрителей перформанса .
«Документальная» категория позволяет реконструировать перформансы, однако сам исследователь критично относится к этой возможности. Он ставит вопрос о том, способна ли реконструкция, основанная на документации, воссоздать оригинальный перформанс, или же результатами таких попыток оказываются новые, измененные произведения искусства. Далее мы увидим, что некоторые художники-перформансисты, например, Марина Абрамович, видят ценность именно в проживании опыта по сценарию первоначального перформанса, создавая «реэнактменты», которые воспроизводят заново исторические перформансы.
Как мы уже говорили выше, ранние работы практически не документировались, т.к. многие художники считали, что перформанс - это событие, ценность которого связана с моментом действия и отсутствием материальных свидетельств. «Позже мы поняли, что мы должны оставить свой след и позволить более широкой аудитории узнать о наших работах» , - рассказывает Марина Абрамович. В 1960-1970-х гг. документация перформансов в основном состояла из черно-белых снимков, качество которых не всегда было высоким, количество фотографий было ограниченным, иногда художники выбирали только одно изображение для репрезентации перформанса в своих архивах.
Следующая категория по Ауслендеру -- «театральная». К ней исследователь относит события, которые создаются специально для того, чтобы быть зафиксированными на материальных/цифровых носителях, т. е. само действие можно увидеть только в записи (фото или видео).
В этом случае художник перформанса не ставил перед собой задачи продемонстрировать публике живое действие. В случае перформансов, которые аудитория видела только в записи, художники могли прибегать к некоторым уловкам. Так, в своей статье Пейдж Бенковски отмечает, что некоторые известные перформансы, запечатленные на снимках, являются фотомонтажом . Он приводит в пример работу Ива Кляйна “Leap Into the Void” («Прыгнуть в пустоту»). Художник создал свою работу в 1960 году как протест против космических полетов. На фотографии мы можем увидеть, как Кляйн бесстрашно бросается с высоты на землю.