Т. Гоббс в книге «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского»Гоббс. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского
Цит. по. http://lib.ru/FILOSOF/GOBBS/leviafan.txt доказывает тезис о том, что руководителя государства так же огромна, а само государство столь же сложно устроено (возникая из добровольного подчинения одних людей другим), как и монстр, упоминаемый в ветхозаветной Книге Иова. Описан там Левиафан так: «<...> не упадешь ли от одного взгляда его? Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его; кто же может устоять перед Моим лицем? <...>Не умолчу о членах его, о силе и красивой соразмерности их. Кто может открыть верх одежды его, кто подойдёт к двойным челюстям его? Кто может отворить двери лица его? круг зубов его -- ужас; крепкие щиты его -- великолепие; они скреплены как бы твёрдою печатью; один к другому прикасается близко, так что и воздух не проходит между ними; один с другим лежат плотно, сцепились и не раздвигаются. От его чихания показывается свет; глаза у него как ресницы зари; из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры; из ноздрей его выходит дым, как из кипящего горшка или котла. Дыхание его раскаляет угли, и из пасти его выходит пламя. <...> Сердце его твёрдо, как камень, и жёстко, как нижний жернов» (Иов, 41: 1-16). В изучаемой пьесе Шарлемань, дочь которого сначала собираются отдать Дракону, а затем в жёны Бургомистру-президенту, может быть уподоблен Иову, чьих детей, в том числе дочерей, забрал Господь, чтобы доказать дьяволу силу верности человека Себе. Однако и по Библии, и по Гоббсу, над Левиафаном, будь он чудовище или государство, стоит Бог, а над Драконом никого нет.
Поэтому в плане осмысления Е.Л. Шварцем в данной пьесе понятия государственности важны отсылки к символике, свойственной христианству - к пониманию роли и сущности государства в Новом Завете. Так, в трёх из четырёх Евангелий (кроме Евангелия от Иоанна) описан эпизод, когда ученики спрашивают Христа о том, стоит ли подчиняться требованию властей платить налоги. Он, попросив показать Ему динарий (монета) с изображением и надписью кесаря, отвечает им так: «отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу». Лука, 20:25. При возможности различных теологических толкований данного эпизода стоит отметить, что он представляет собой и указание на то, что между властью земной и небесной есть строгие границы, и властители земные не должны посягать на души, что, вопреки этой идее, происходит в «Драконе». Причём посягательство на души характерно не только для ящера, но и для Бургомистра-президента, особенно по отношению к Эльзе: «Нам, государственным людям, некогда делать предложения с цветами, вздохами и так далее. Мы не предлагаем, а приказываем как ни в чем не бывало. Ха-ха! Это крайне удобно. Эльза счастлива! Шарлемань. Нет. Бургомистр. Ну вот еще. Конечно, счастлива»[Шварц Н].
Далее, в Откровении Иоанна Богослова упоминается «святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба», который «скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними». Откровение, 21: 2-3. В связи с этим образом драматургу также может быть близка теория блаженного Августина о двух градах - земном и Божием: Августин Блаженный. Творения блаженного Августина, епископа Иппонийского. /О_граде_Божьем население второго живёт по установленным Богом законам, обитатели первого -- по законам, установленным возгордившимися людьми, которые отказались от Бога. «Град» - понятие не конкретного поселения, но тип устройства общежительства: люди, входящие в Град Божий или Град Земной, различаются внутренними качествами - как типы человека в зависимости от типа государства у Платона. Очевидно, Дракон и Бургомистр представляют Град Земной, а Ланцелот хочет изменить жителей города так, чтобы они смогли стать населением Града Божьего. Для этого «в каждом из них придется убить дракона» [Шварц Н], который соотносится с дьяволом. А.В. Кривокрысенко сравнивает небесную битву Ланцелота с драконом с эпизодом из Апокалипсиса: Кривокрысенко А.В. Нравственно-философские аспекты драматургии Е.Л.Шварца. Ставрополь, 2007. С. «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною... на землю <...>Горе живущим на земле и на море! Потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная, что немного ему остается времени». Откровение, 12: 7-12.
И. Б. Ничипоров в работе «Личность - общество - история в пьесе Е. Шварца «Дракон»» видит влияние христианских представлений о земной власти в данном произведении и в образах погонщиков, у которых «потребность в альтернативе драконовой власти оказывается выстраданной еще их предками. Их исповедальные признания Ланцелоту созвучны Божественному Откровению ветхозаветному пророку Илии о семи тысячах израильских мужей, втайне исповедовавших истинную веру и не преклонивших колен перед идолом Ваалом (3 Цар. 19, 18)»: И. Б. Ничипоров. Личность - общество - история в пьесе Е.Шварца «Дракон». ДАННЫЕ http://www.km.ru/referats/CA74601887E7445FBB26B720BFD81FB6 «Наши прадеды все поглядывали на дорогу, ждали тебя. Наши деды ждали. А мы вот - дождались… Мы ждали, сотни лет ждали, дракон сделал нас тихими, и мы ждали тихо-тихо. И вот дождались» [Шварц Н].
В отечественной филологии также уделено внимание тому, как в пьесе Е.Л. Шварца «Дракон» преломляются идеи Ф. Ницше о сверхчеловеке. А.В. Кривокрысенко полагает, что «решение образа Дракона Е.Л. Шварцем находится в русле трактовки идеи о сверхчеловеке в философии Вл. Соловьева (сверхчеловек - Антихрист)». Кривокрысенко А.В. Нравственно-философские аспекты драматургии Е.Л.Шварца. 2007. С.151. При этом драматург высоко оценивает другой способ стать больше, чем «тварь дрожащая» - Богочеловек, подражание Христу, так как «финал пьесы Е.Л. Шварц решает в русле христианской идеи о втором пришествии. Образ Ланцелота также наделен чертами сверхчеловека, однако драматург трактует его ближе к пониманию этой идеи у С.Л. Франка (сверхчеловек -- носитель этики «любви к дальнему»). Действия Ланцелота -- творческие, активные -- близки к пониманию борьбы со злом в философии И.А. Ильина», Кривокрысенко А.В. Нравственно-философские аспекты драматургии Е.Л.Шварца. 2007. С.151. который воспринимает зло прежде всего как насилие, заставление, неуважение по отношению к свободной воле другого - то есть то, что характерно для тоталитарного государства как такового и для города под властью Дракона.
То, что Дракон символизирует тоталитарное государство, подтверждает и диалог Ланцелота и Шарлеманя о цыганах: «Шарлемань. Он избавил нас от цыган. Ланцелот. Но цыгане - очень милые люди. Шарлемань. Что вы! <...>я еще в школе проходил, что это люди страшные. Ланцелот. Но почему? Шарлемань. Это бродяги по природе, по крови. Они - враги любой государственной системы, иначе они обосновались бы где-нибудь, а не бродили бы туда-сюда <...>. Ланцелот Кто вам рассказал все это о цыганах? Шарлемань Наш дракон. Цыгане нагло выступали против него в первые годы его власти. Ланцелот. Славные, нетерпеливые люди» [Шварц Н]. Е.Л.Шварцу импонирует в этом народе то же, что и А.С.Пушкину - вольность.Как вольность, весел их ночлег
И мирный сон под небесами
Телеги мирные цыганов,
Смиренной вольности детей
Пушкин А. С. Цыганы // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 4. Поэмы. Сказки. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977. С. 151 и 169. Вольность, волю как качества человека ценит и Ланцелот, отвергая тоталитарное государство, олицетворяемое Драконом.
Следовательно, социально-философская основа конфликта пьесы-сказки - трагедия внутреннего разложения государства, Кривокрысенко А.В. Нравственно-философские аспекты драматургии Е.Л.Шварца. 2007. С.128. как А.В. Кривокрысенко называет нарушение естественного соотношения между государством и свободой личности. Система образов «Дракона», помогающая изобразить этот конфликт, основана на библейской символике, многое из которой было позже переосмыслено в сочинениях Блаженного Августина, на идеях из философских трактатов о государстве, созданным Платоном, Макиавелли и Гоббсом и на интерпретации отечественными мыслителями учения Ницше о сверхчеловеке. Текстуально эти образы, различные средства создания которых мы рассмотрим в следующем параграфе, - сам город и его жители, а также Ланцелот и Дракон.
2.3 Средства создания образов пьесы
К средствам создания образов пьесы относятся, например, психологизм, портретные зарисовки, числовая и религиозная символика однако так как все элементы поэтики цельного текста взаимосвязаны, один и тот же образ в «Драконе» чаще всего создан с помощью комплекса средств.
В качестве доказательства рассмотрим, какими средствами Е.Л.Шварц рисует образ заглавного героя - самого Дракона - в его визуальном аспекте. Описание внешности того персонажа известно из диалога Ланцелота и Кота. «Ланцелот. Сколько у него голов? Кот. Три. Ланцелот. Порядочно. А лап? Кот. Четыре. Ланцелот. Ну, это терпимо. С когтями? Кот. Да. Пять когтей на каждой лапе. Каждый коготь с олений рог. Ланцелот. Серьезно? И острые у него когти? Кот. Как ножи» [Шварц Н]. Следовательно, одним из использованных драматургом приёмов для создания облика Дракона является градация - три головы, четыре лапы, пять когтей. Однако это увеличение дроблением - голова больше лапы, а коготь - меньше: градация получается двойной - и возрастание, и убывание. Смысл этих деталей таков: головы - пародия на Троицу, лапы - стороны света и стихии (возможно, учитывая роль в пьесе христианской символики, отсылка и к количеству евангелистов, которые писали от руки), когти - пентаграмма и число пальцев на руке (опять же, пентаграмма этимологически связана с пальцами через греческие корни со значением числа «пять» и существительного «буква»). Согласно такой расшифровке, Дракон даже внешне представляет собой искажение христианских ценностей, уже в таких, казалось бы, чисто сказочных деталях соотносясь с дьяволом, переводящимся с греческого как «клеветник». Продолжение описания внешности Дракона «Ланцелот. Ага. В чешуе он? Кот. В чешуе. Ланцелот. И, небось, крепкая чешуя-то? Кот. Основательная. Ланцелот. Ну а все-таки? Кот. Алмаз не берет» [Шварц Н] представляет собой отсылку к ветхозаветному Левиафану, о других соотношения с которым было написано выше. А ремарка «пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек, с солдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается» [Шварц Н] - это отсылка к внешности, характерной для арийской расы, к наследникам и представителям которой относили себя фашисты. Об интерпретации «Дракона» как антифашисткой пьесы достаточно подробно написано в первой главе. Сам Дракон объясняет этот свой облик так: «Я сегодня попросту, без чинов» [Шварц Н], что намекает на манеру тоталитарных лидеров типа Гитлера и Сталина порой вести себя с подвластным им населением запанибратски, демонстрируя ложную близость к народу. На основании анализа этого фрагмента можно убедиться, что портретная характеристика, как средство создания образа Дракона, составлена с помощью нескольких приёмов поэтики.
Связь таких средств создания образа в «Драконе», как числовая символика и символика религиозная, подтверждается прежде всего важнейшей ролью сакрального числа три, начинающейся ещё с количества действий данной пьесы Е.Л.Шварца. Возможно, для соблюдения единства действия пьесы и чтобы подчеркнуть динамизм этого действия, автором «Дракона» не выделяются явления (моменты, когда на сцене появляются новые персонажи), так как «основным элементом драматического произведения является поэтически изображённое действие, иногда действие-поступок, выраженное в ремарках, иногда действие-слово». Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Искусство, 1937. С.9 Так, у Эльзы три подруги, у Дракона три головы, которым Николай Акимов предполагал «придать облики Гитлера, Геббельса и Риббентропа». Исаева Е.И. Драматургия Евгения Шварца. С. 61. Ассоциативная связь Дракон-демоническое начало позволяет увидеть в них также головы Дантовского Люцифера (Ад, XXXIV, 8-3). ....увидел три лица на нем; <...>
46 Росло под каждым два больших крыла, <...>
49 Без перьев, вид у них был нетопырий;
Он ими веял, движа рамена...
Данте Алигьери. Божественная Комедия. Пер. с итал., прим. М. Лозинского. СПб.: Кристалл, Респекс, 1998. С.179. Уже отсюда очевидно, что число три может нести различный смысл. Причём не всегда только лишь связанный с христианством: допустим, головы Дракона - это традиционное для сказочного змея число голов, а подруги Эльзы, которые фактически мало отличаются друг от друга - у них даже нет своих имён, как было сказано выше, реализация приёма утроения условного персонажа. Ещё одна из реализаций приёма утроения в данном тексте - слова Бургомистра, когда он учит сына правильно хвалить Дракона: «чудушко-юдушко, Душечка-цыпочка, летун-хлопотун?» [Шварц Н], которые отсылают, во-первых, к сказкам и былинам (первый член перечисления), во-вторых, к лексике ухаживаний («душечкой» называют небезызвестную чеховскую героиню, и то ласкательное по отношению к девушке, как и «цыпочка»), в-третьих, к такому жанру фольклора, как детские потешки, чаще всего рифмованные. И вновь мы наблюдаем, как в одном элементе пьесы автор использует сразу несколько средств создания образа.
Деление же пьесы на три действия имеет более глубокий смысл. Это число, так или иначе связанное с Троицей, также может соотноситься с гегелевской философией, где развитие мыслится как стадиальный процесс, состоящий из трёх ступеней: Гегель. http://www.pravenc.ru/text/Гегелю.html тезис - антитезис - синтез. Если, по Гегелю, первое действие - тезис, то в пьесе тезис таков - Дракон властвует над городом. Антитезис - дракон побеждён. Синтез - победа неполна, так как ещё необходимо уничтожить дракона в себе. Так троичное начало оказывается ключевым для логики сюжета пьесы и обоснования того, почему первая победа над Драконом оказалась неполной. Отсылая одновременно и к сказке (где для победы над злом часто недостаточно единственного сражения), и к философским концепциям, и к христианским мотивам, символика числа три как средство создания образа пьесы, очевидно, служит одним, если не самым главным, элементом её общей поэтики.
Средством создания образов пьесы «Дракон» служит и её жанр сказки. Он важен не только по названным в первой главе причинам - эзопов язык и возможность передачи простых, но глубинных истин читателю любого возраста, не только потому, что драконы встречаются только в сказках. Значительную роль этот жанр играет в возможности использовать с его помощью такое средство создания образов, как литературные аллюзии, отсылки, особенно к авторским сказкам и особенно к Андерсену. Одним из наиболее ярких примеров таких отсылок стоит считать выращиваемые Садовником цветы. Например, перед планируемой свадьбой Эльзы и Бургомистра-президента Садовник говорит героине: «Позвольте поднести вам колокольчики. Правда, они звенят немного печально, но это ничего. Утром они завянут и успокоятся» [Шварц Н]. Колокольчик как цветок для Эльзы помогает ассоциировать её с Дюймовочкой, которую пытаются взять в жёны такие малосимпатичные персонажи, как Крот и Майский Жук, чья «респектабельность» в их кругах похожа на респектабельность Бургомистра-президента. Андерсен Г.К. Дюймовочка // Андерсен Г.К. Сказки и истории. Т.1. Кишенёв: Лумина, 1974. С.53-64. Кроме того, важна символика растений: колокольчик - как колокол, когда бьют в набат, производя тем самым оповещение или тревожный сигнал для сбора народа. Со сказками Андерсена Е.Л. Шварц был знаком, так как перелагал в пьесы его тексты, например, «Снежную Королеву», откуда ещё одна параллель Андерсен - Шварц: цветы из сада женщины, которая умела колдовать, Андерсен Г.К. Снежная Королева // Андерсен Г.К. Сказки и истории. Т.1. Кишенёв: Лумина, 1974. С.289-319. и также у датского сказочника встречались говорящие растения, к примеру, в «Цветах Маленькой Иды». Андерсен Г.К. Цветы Маленькой Иды // Андерсен Г.К. Сказки и истории. Т.1. Кишенёв: Лумина, 1974. С. 45-52.
Ещё одно средство создания образов пьесы можно рассмотреть также на примере цветов Садовника - львиного зева: «Ланцелот. Вы учили львиный зев кричать: «Ура президенту!»? Садовник. Учил. Ланцелот. И научили? Садовник. Да. Только, покричав, львиный зев каждый раз показывал мне язык. Я думал, что добуду деньги на новые опыты... но...» [Шварц Н] Цветы, таким образом, человечнее, прямее и проницательнее людей, а в аспекте средств создания образов пьесы цветы показаны с помощью олицетворения, которое применяется в этой пьесе даже к продуктам: «Сахар и сливочное масло, бледные как смерть, неслись из магазинов на склады. Ужасно нервные продукты!» [Шварц Н]. 1-я и 2-я горожанка выполняют бытовую функцию: «Подумать только! Воина идет уже целых шесть минут, а конца ей еще не видно. Все так взволнованы, даже простые торговки подняли цены на молоко втрое» [Шварц Н].