Социалистический реализм представлял собой литературное направление, отличающееся от реализма (даже если брать это достаточно широкое или, скорее, омонимичное понятие просто как литературный термин). Почему же, и каковы же были его сущность и генезис? Егорова Л.П. и Чекалов П.К. в своем учебнике «История русской литературы XX в.» предположили, что «теория соцреализма представляется нам синтезом трех начал: ницшеанства, марксизма и богостроительства (22). Подтверждение нашей точки зрения мы позже нашли у В. Страды, который к "трем источникам социалистического реализма" относит: 1) богостроительство, связанное с ницшеанством и марксизмом; 2) марксистское направление гегельянского толка, возглавляемое в 30-е г.г. Г. Лукачем и М. Лифшицем в журнале "Литературный критик"; 3) теорию партийности литературы и шире - вообще теория "пролетарской" и "социалистической" революции, а также практика тотального руководства построением коммунизма». (51; 97). Егорова Л.П., Чекалов П.К. История русской литературы XX в. М.-Ставрополь, 1998. Мало того, когда спросили Сталина, в чем суть социалистического реализма, он ответил: «Пишите правду, это и будет социалистический реализм». Прозоров В.В. (ред.) История русской литературной критики. С. 302.
Таким образом, опираясь на источники, мы можем вывести собственное определение социалистического реализма, которое будет звучать так: социалистический реализм - это описание действительности в свете идеалов социализма в том его виде, в каком он существовал в СССР в 20-30ые годы XX в., понимаемое как единственно верное и возможное и пропагандирующее читателю идеологию господствующего строя.
Развитие этого направления протекало в строгих организационных рамках. Известно, что по возвращении М. Горького из эмиграции был задуман и осуществлен план создания Союза советских писателей в соответствии с чаяниями многих и многих литераторов, так как большинство литературных групп было близко к самороспуску из-за деятельности РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей). 23 апреля 1932 г. было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое распускало существующие организации советских писателей и создавало Союз.Там же. С. 300.
Первый съезд советских писателей открылся 17 августа 1934 г. М. Горьким, который сделал на нем доклад «О социалистическом реализме». Там же.
С этого дня началась литературная эпоха, при которой писатели хорошо осознавали, что должны подчиняться «спущенной сверху» программе творческого и человеческого поведения. Литературно-писательская иерархия воздвигалась по образцу иерархии партийно-правительственной. шварц литературный фольклорный пьеса
Официальное советское искусство стало средством пропаганды существующего строя и образа жизни. Писатель, который в своих произведениях пытался прямо выражать иные идеологические концепты, в лучшем случае не мог быть напечатан и писал «в стол». В худшем, особенно если неугодная властям поэтика сочеталась с соответствующим публичным или ставшим явным подобным бытовым поведением - например, открытые отношения или попытки брака с иностранцем/кой, отказ от критики религии или царской власти, автор мог быть арестован, сослан или даже расстрелян. Судьбы Н.А. Гумилёва в 1920-ые, О.Я. Мандельштама в 1930-ые, А.А. Ахматовой в 1940-ые - самые известные примеры трагедий русских поэтов в первую половину прошлого века. Однако существовал способ избежать ареста и даже, если повезёт, донести свои идеи до публики, причём в случае с драматургией - не только до читателя, но и до зрителя.
Это был приём, который успешно использовался с античности до Лафонтена во Франции XVII века и И.А. Крылова в России века XVIII-XIX, а затем в отечественной литературе М.Е. Салтыковым-Щедриным и многими другими. Приём, известный по имени его «родоначальника» как «эзопов язык». В первой половине 20 века в России приём «эзопова языка» наиболее широко использовался в таком переживающем расцвет (правда, вынужденно) жанре, как литературная сказка.
Литературная сказка отличается от народной не только тем, что это сказка авторская, а не анонимная, а ещё и тем, что нередко бывает написана «на злобу дня», скрывая под образами говорящих животных и других вымышленных персонажей острую социальную сатиру. Е. И. Исаева так пишет о роли сказки как жанра в рассматриваемый нами период: «эпоха террора породила страх перед самой реальностью, перед попытками ее познания и понимания. Возникало искусство кривых зеркал, которое искусством уже переставало быть. В том, что этим уродливым иллюзиям противостояло творчество сказочника, есть и парадокс, и закономерность. Природа сказки позволяла истине предстать в облачении иносказания...». Исаева Е.И. Драматургия Евгения Шварца. М., 2009. С.7.
Е.Л. Шварц, чью биографию мы подробно пересказывать не будем, так как в нашем исследовании не стоит такой задачи, не сразу пришёл к пониманию возможностей сказочного жанра в ту эпоху, в которой жил этот писатель. Но почва к тому, чтобы использовать сказочный жанр именно в драматургии, создав драматическую сказку, готовилась заранее. В молодости он выступал как актёр в небольшом экспериментальном театре, Цимбал С. Сказочник и правда / С. Цимбал // Шварц Е. Пьесы / Евгений Шварц. Л., 1972. С. 7 затем редактировал журнал «Забой», а с конца 1920-х годов его имя стало появляться в детских журналах «Еж» и «Чиж», куда Шварц писал стихи и раешники. От творчества для детей, как правило, недалеко до сказки. Таким образом, уже на данном этапе можно сказать, что писателя побудили обратиться к жанру драматической сказки как внешние общественно-политические, так и внутренние - биографические - причины.
Е.Л. Шварц был убежден, что «в сказке очень удобно укладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку как на сказку. Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь». Шварц Е.Обыкновенное чудо АДЕКВАТНЫЙ ИСТОЧНИК
Большинство сказочных пьес Е.Л. Шварца образуют единый специфический условно-фантастический мир, живущий по общим для него законам и формально отдаленный от «реальности» временем и географическими объектами, но при этом современный по сути происходящих событий. Мещерякова М.И. Русская детская, подростковая и юношеская проза 2 половины XX века: проблемы поэтики: Монография. М.:, 1997. С. 259. Например, Н. Акимов объясняет выбор жанра сказки для анализируемой нами пьесы тем, что Шварц начал писать «...именно в тот момент, когда сложные дипломатические отношения с гитлеровской Германией в попытках сохранения мира исключали возможность открытого выступления со сцены против уже достаточно ясного и неизбежного противника». Мы знали Евгения Шварца. Ред. Н. К. Войцеховская. Л.-- М., 1966. С. 182.
1.2 История создания пьесы «Дракон»
Так как пьеса «Дракон» с «Голым королем» и «Тенью» составляет своеобразную трилогию, тему которой можно обозначить как противостояние истины и лжи в отдельно взятом городе, а на самом деле - в душе человека, где, как полагал Ф.М.Достоевский, борются Бог и дьявол, «Тут дьявол с Богом борются, а поле битвы - сердца людей». Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. Часть первая. Книга третья. Исповедь горячего сердца. В стихах. ИСТОЧНИК то стоит уделить внимание тому, как эта тема постепенно, от замысла до итоговой редакции, становилась главенствующей в пьесе.
Замысел «Дракона» - драматической сказки, которую часто связывают с борьбой против фашизма, появился, однако, ещё до войны, согласно мемуарам самого автора: «Я в городе. Начинается осень 40-го года. Я читаю Акимову 1-й акт «Дракона». Он принимает его холодновато <…> Я все начинал и не мог продолжить второе действие «Дракона».<…>«Дракон», во всяком случае сейчас, пойти не может». Шварц Е.Л. Позвонки минувших дней. Дневники. / М.: Вагриус, 2008. С. 168. Из этой цитаты видно, что драматург изначально понимал, что тогда, в довоенное время, пьеса не могла быть поставлена по политическим причинам (о тоталитаризме в СССР не стоило говорить и в даже довольно условной форме, а фашизм ещё не рассматривался как глобальный враг) и переживал из-за поначалу сдержанной реакции друзей, что, конечно, не способствовало работе над текстом.
По мнению В.Е. Головинчер, знание времени написания первого акта «Дракона» чрезвычайно важно для понимания изначальной философской направленности пьесы: замысел предопределило переосмысление политических проблем, а именно природы драконовского режима как типа власти, то есть анализ процессов, происходящих в обществе. Таким образом, «Дракона» направлен не только против фашизма, но и против любого тоталитарного режима, в том числе и сталинизма. Кроме того, Е.И.Исаева считает, что именно заключение пакта с Германией, напротив, послужило причиной приостановки работы над пьесой: Исаева Е.И. Драматургия Евгения Шварца. М., 2009. С. 57. даже эзопов язык мог показаться властям слишком явным и заставить прочитать текст глубже.
Однако и после начала войны работа над пьесой возобновилась далеко не сразу: поначалу автор был банально занят другим - выполнением более сиюминутных заказов. Так, например, Шварцу предложили написать несколько сатир на Гитлера для радио, а затем, отказавшись от условных форм и стремясь изобразить реальность в ее конкретном преломлении, драматург создаёт пьесы «Далекий край» (об эвакуированных ленинградских детях) и «Одна ночь», где отражаются события, пережитые писателем в осажденном Ленинграде. Работа над «Драконом» возобновилась только весной 1942 года. Таким образом, замысел «Дракона» и окончание пьесы разделяют не только годы, но и пьесы, написанные в этот период.
В.Е. Головинчер считает, что пьесы без фантастического элемента, написанные в период работы над «Тенью» и «Драконом», помимо самостоятельного значения, «представляют собой попытку детально, конкретно рассмотреть частный случай той огромной проблемы, которая поставлена в сказочных пьесах. Причем в «реальных» пьесах драматург подробно выявляет именно тот аспект проблемы, который с наибольшей степенью отвлеченности, как закономерность, необходимость, воплощен в сказках». Головинчер В.Е. Эпический театр Е.Шварца. Томск, 1992. С. 137. Дело в том, что как в «сказочных», так и в «реалистических» пьесах одним из предметов изображения являются обычные, ничем не примечательные люди, тот самый «массовый герой», который был так нужен соцреализму. По мнению этой же исследовательницы, возможно, «причину столь длительного созревания замысла можно видеть в масштабности проблематики, в сложности композиционного ее претворения». Там же. С. 57.
При этом, даже возобновив работу над пьесой, драматург поначалу с трудом продвигался вперёд, и чтобы ускорить работу над пьесой, Н.Акимов, заинтересованный в положительном исходе дела, организовал Шварцу переезд в Сталинабад, как тогда назывался Душанбе. Головинчер В.Е. Эпический театр Е.Шварца. Томск, 1992. С. 57. Наконец, в дневниковой записи от 23 января 1944 года было зафиксировано, что 21 ноября 1943 года состоялась читка пьесы в театре, а также описан ход работы над «Драконом»: «До приезда Акимова (21 октября) я успел сделать немного. Но потом он стал торопить, и я погнал вперед. Сначала мне казалось, что ничего у меня не выйдет. Все поворачивало куда-то в разговоры и философию. Но Акимов упорно торопил, ругал, и пьеса была кончена, наконец. 21 ноября я читал ее в театре, где она понравилась». Шварц Е.Л. Живу беспокойно. Л., 1990. С. 7.
Современными критиками пьеса была принята сначала с восторгом, свидетельства чему можно найти в дневнике самого автора - Е.Л. Шварц цитирует телеграммы Н. Акимова, представившего «Дракона» в Комитет по делам искусств при СНК СССР. Вот записи от 26 января и 11 февраля 1944 года: «Пьеса блестяще принята Комитете возможны небольшие поправки горячо поздравляю Акимов»Там же. и: «Ваша пьеса разрешена без всяких поправок поздравляю жду следующую». «Я получил двадцать четвертого телеграмму из Москвы» Шварц Е.Л. Позвонки минувших дней. Дневники. / М.: Вагриус, 2008. С. 191. Также вскоре стало известно, что «“Дракон” включен в репертуарный план Камерного театра, молнируйте возможность приезда». Там же. С.192.
Но далее в записи от 7 марта драматург сообщает, что Акимов приехал сам и рассказал, что ««Дракон» в Москве пользуется необычайным успехом. Хотят его ставить четыре театра: Камерный, Вахтанговский, театр Охлопкова и театр Завадского». Шварц Е.Л. Живу беспокойно. Л., 1990. С. 8. В итоге пьесу поставил лишь один театр - Ленинградский театр комедии в период его гастролей в Москве по возвращении из Сталинабада, и то к репетициям приступили не сразу, так как поначалу Акимов заболел. Шварц Е.Л. Живу беспокойно. Л., 1990. С. 8. Позже возникли и другие проблемы с постановкой, повлиявшие на восприятие Е.Л. Шварцем итога собственной работы: ««Дракон» все время готовится к показу, но день показа все откладывается. Очень медленно делают в чужих мастерских (в мастерских МХАТа и Вахтанговского театра) декорации и бутафорию. Вчера я в первый раз увидел первый акт в декорациях, гримах и костюмах. Я утратил интерес к пьесе». Там же. С. 9.
В феврале 1944 года пьеса была напечатана небывалым для этого издания тиражом в 500 экземпляров. Но через месяц после издания «Дракона», еще в период репетиций спектакля в Ленинградском театре комедии 25 марта 1944 г в газете «Литература и искусство» была опубликована разгромная статья Сергея Бородина «Вредная сказка». Там пьеса была названа пасквилем на героически-освободительную борьбу советского народа против фашизма, а главный герой, Ланцелот - пассивным и трусливым персонажем. Драматург написал в редакцию газеты письмо, которое не сохранилось, однако его возражения против трактовки сюжета не были приняты - ответ редакции был таков, что, оказалось, автор сам не понимает смысл того, что он создал. Биневич Е. М. Евгений Шварц. Хроника жизни. СПб., 2008. С. 415.
Однако непосредственного запрета спектакля не последовало. 4 августа 1944 г. в Москве состоялась премьера, и у зрителей спектакль имел огромный успех. При этом руководство осознавало опасность пьесы: в Объяснительной записке к годовому отчету за 1944 год записано, что «...комедия-сказка была трижды показана театральной общественности Москвы и один раз широкой публике. Острота политических проблем, затронутых автором в этой пьесе, потребовала дальнейших уточнений и доработок. Поэтому в течение 1944 года спектакль больше не ставился». Биневич Е. М. На пути к Дракону//Нева. 1996. № 10.С. 174. Дело в том, что чиновники Комитета по делам искусств или ставили автору в вину то, что пьесу можно понимать по-разному, или пытались представить «Дракона» как всего лишь злободневную сатиру на гитлеровскую Германию, с прогнозами относительно будущего которой сложно согласиться.