шкафом и круглым столом.
будем гулять мы, будем болтать мы
под удивительным льдом.
может быть умная ильница ленка
сможет меня полюбить. может быть старый ручейник арсенка
станет со мною дружить.
унжа-река, плавунцы, водомерки, я похожу здесь пока:
в юрьевец съезжу, сдам столбик в газету.. жди меня, унжа-река.
на двухъярусной кровати я всю жизнь мечтаю спать.
надо б съездить за ней в горький
или самому собрать. а потом по настроенью спать то сверху то внизу. или позвонить сначала
в ’нашу мебель’ в кострому?
нет - пожалуй лучше в киров. я там в пятом классе был. и кровать такую видел,
но отец мне не купил.
я бы мог на той кровати делать массу чудных дел.
в нашем ‘доме быта’ кстати тоже мебельный отдел!
позвонить туда - а лучше влезть в пальто и догулять.
мне так много лет.
ну где ж ты, двухэтажная кровать?
В данных стихотворениях пропадает категория неодушевлённости. Как известно, деление всего сущего на живое и неживое в языке и естественных науках не совпадает: в языке к одушевлённым относятся названия кукол (кукла, петрушка, матрёшка, марионетка, неваляшка), слова «покойник», «мертвец», «утопленник», некоторые шахматные (король, слон, конь, ферзь) и карточные термины (козырь, туз, король, валет), «утка» (как продукт питания, блюдо, например: «варёная утка»), «гусь» (например: «запечённый гусь»); по мнению И.П. Распопова «их формальную принадлежность к одушевлённым существительным можно объяснить известным „одушевлением“ в сознании говорящих тех реалий, которые они обозначают» [Распопов, Ломов, 1984. c. 24]. Подобным «одушевлением» окружающего мира проникнуто творчество Дениса Осокина: «Я делаю маленькие книжки о вещах, которые меня особенно интересуют, которые хотелось бы изучить, сделать выводы, а выводы потом хорошо бы опубликовать. Меня интересуют балконы, анемоны, огородные пугала, птицы, керосиновые лампы, карусели, форточки - и многое другое из того, что, по-моему, обладает огромным художественным потенциалом, - пусть незаметное, но важное для жизни» [Осокин, 2011]. И если в других «книжицах» Осокина «оживают» велосипедные ключи, раскладушка, реки, подзорная труба, палатка, рюмочные и шашлычные («Танго-пеларгония», «Подзорная труба», «Рюмочные и шашлычные»), своей собственной жизнью среди людей живут зеркала и огородные пугала («Ребёнок и зеркало», «Половая связь Еужена Львовского с зеркалом», «Огородные пугала», «Огородные пугала с ноября по март»), то в «Овсянках» наглядное подтверждение своей «одушевлённости» находят слова «мертвец», «покойник», «утопленник». Такое «одушевление» нам представляется проявлением мифологического кода художественного сознания автора. Мифологическое мышление, как и естествознание, относит растения к живому миру, а в русском языке их названия оформляются и воспринимаются как неодушевлённые существительные, «поскольку в нашем сознании мир животного, по-видимому, ограничен представлением о подвижности населяющих его существ» [Распопов, Ломов, 1984. c. 24]. Осокин поступается нормой языка в пользу нормы мифологического приятия мира - растения в его текстах также наделены духом (как, например, ольха в сознании представителей финно-угорских народов): в новеллах, объединённых в цикл под названием «Небесные жёны луговых мари», марийки приходят в священные рощи и повязывают на деревья полотенца - просят помощи у липы - Матери рождения, исцеления - у рябины, грибы там оказываются нездешними существами, завлекающими в чащи мужчин и женщин; анемоны в тексте с одноимённым заглавием - «это не цветы», а воплощённая любовь и нежность. Возможно и обратное: человек (чаще - женщина) изображается в качестве животного или растения. Так, в цикле «Барышни тополя», повествующем о посмертном существовании девушек (в цикл входят рассказы, озаглавленные, будто по святцам, но с прибавлением слова «мёртвая»: «мертвая евгения», «мертвая татьяна», «мертвая мария», «мертвая валентина» и т. п.), нередко встречаем подобные дефиниции: «кати - это хомячки, и все продаются в магазине ′фауна′», «оксана рассыпается семенами красного паслена». Наделение персонажей фито- и зооморфными признаками связано с архаической природой мифов, описывающих культ различных тотемов. М. Ф. Косарев характеризовал тотемизм «<…> как мировоззренчески осмысленное признание человеком его неразрывной связи со всем окружающим Миром». Он также указал, что «очеловечивание» природы нашими предками было продиктовано «идеей органического единства всего Сущего» [Косарев, 2003, с. 33]. По нашему мнению, «одушевление» окружающего мира, предпринимаемое Денисом Осокиным в его текстах, направлено на выявление данной связи человека с природой, ведущей к пониманию всего сущего как единого живого организма.
«Одушевлённой» в мире Осокина оказывается и сама смерть: в цикле «Затон имени Куйбышева» она предстаёт в образе человека, живущего обычной жизнью - среди людей и наравне с ними: «смерть из затона имени куйбышева - пожилой мужчина в штурманской куртке с дешевой черной китайской сумкой на плече. смерть из казани - симпатичная молодая женщина с республиканского телевидения - имеющая семнадцатилетнего сына и мужа». В этом произведении смерть предстаёт лишённой метафизических свойств - происходит её десакрализация посредством комического начала. Таким образом, видим, что смех, по Осокину, является одной из возможностей преодоления смерти, своеобразным актом защитной магии, что отсылает нас к архаической природе смеха. Для первобытного человека смех являлся ритуальным действом; смеху как целительной силе приписывалась способность избавления от страхов, поэтому осмеяние смерти в древности было широко распространено [Пропп, 1999, с. 164].
Взаимодействие мира живых и мира мёртвых в мифопоэтической картине своих произведений Денис Осокин подкрепляет и на фонетическом уровне - с помощью звуков [о], [a], [и]. Значимость звука [о] для творческого мира Осокина наиболее полно отражена в книге «Небесные жёны луговых мари», где каждая из тридцати восьми новелл озаглавлена одним из традиционных женских марийских имён на «о»: Овдачи, Овроси, Огаптя, Одаря... Эти О- имена почерпнуты автором из «Словаря марийских личных имён», составленного С.Я. Черных. Писатель объясняет: «небесные - это значит любимые до небес. Звук [о] в моей личной картине мира - позывной Неба, вертикальная ось. К тому же для марийской традиционной языческой картины нет непреодолимых границ между небом, землёй, людьми, божествами, стихиями, предками, чудесными животными, магическими растениями - все соседи, все в постоянном контакте друг с другом» [Осокин, 2013]. Об особенностях звуков [а] и [и] сказано в «Барышнях тополя»: «а - позывной живых - (иначе - позывной № 1) - основа единицы. звук а никогда не звучит в мире номер два: на месте звука [а] в двойке звучит [и] - (это позывной № 2) - главный позывной мёртвых. фонетика антимира основана на и + сонорных звуках»38. Мы видим, что цифровая и звуковая перекодировка является ещё одним способом визуализации автором концептуально значимых в его творчестве образов - жизни и смерти. Е. Пестерева в критической статье «Третья бабочка» вторит осокинским словам о том, что «не ревнивы и ласково- равнодушны друг к другу смерть и жизнь»39, уточняя о невозможности конфликта между миром живых и миром мёртвых: «Просто есть одно - а есть другое, и разница между ними - как разница между именами „анна“ и „инна“, как разница звуков „а“ и „и“, как разница между одним словом и другим. Она есть, но она не имеет потенциала трагедии» [Пестерева, 2013].
Таким образом, мы видим, как путём разработки фольклорных и
мифологических мотивов на уровне сюжета и на уровне стилистических приёмов
формируются элементы новой мифологии. Неомифологическое содержание, порождённое
фантазией писателя на этнографическом материале финно-угоров, выходит за рамки
этнографии, освещая вневременные концепты и идеи. Результатом творческого
отражения и перевоссоздания Осокиным традиционных мифологических представлений
народов Поволжья о бытийных процессах (жизнь-смерть и пр.) является не столько
реставрация мифологического мышления, сколько приобщение к архаике, к которой
данное мышление отсылает, выход за пределы линейного, осевого времени и
заданного пространства. Можем сделать вывод, что для порождения неомифа Денис
Осокин в большей степени использует принцип мифологических аналогий, нежели
психологический принцип самоуглубления, т.е. чаще идёт путём обращения к
традиционным мифам, погружения вглубь культурно- исторического процесса, а не
путём извлечения из памяти архетипов и схем мифологического мышления; при этом
Осокин направлен не на интерпретацию традиционных мифов, а на их корреляцию с
совершенно новым содержанием. Таким образом, действительность, описываемая
автором, рассматривается сквозь призму архаического мифа, а дефиниции
священного и греховного в его творчестве задаются координатами языческой картины
мира, следовательно, их толкование с позиций христианской этики может
обернуться искажёнными выводами. Также мы убедились, насколько значимым для Д.
Осокина является свойственное мифологическому мышлению конкретно-вещественное
восприятие окружающего мира, посредством которого в произведениях писателя
актуализуется принцип партиципации: в окружающих нас - по Осокину - «мире» и
«антимире» мире всё - любая вещь, явление, судьба - взаимосвязаны и
взаимозависимы («существа и предметы обоих миров - тасующаяся колода карт»).
В. Руднев в «Словаре культуры XX века» замечает, что тексты с неомифологическим содержанием ассимилируются по своей структуре с мифом. Среди черт такой структуры он выделяет циклическое время, взаимодействие реального и ирреального и уподобление авторского языка «мифологическому предязыку с его „многозначительным косноязычием“» [Руднев, 1997, с. 184]. Отождествление творчества Дениса Осокина с конструктивными особенностями мифа подкрепляется писателем и при помощи его «личной исторической грамматики» (см. стр. 22-23 данного исследования), и на фонетическом уровне текста (см. стр. 42-43 данного исследования), и посредством введения в заголовочно-финальный комплекс произведений изображений, примитивизация которых отсылает нас к традиции Немаловажное место среди путей уподобления мифологическому предязыку занимает и словотворчество автора.
Лексические значения отдельных слов в «Овсянках» - составляющая мифотворчества Дениса Осокина: «северные окраины всегда памятливее. тут многие мерей себя продолжают считать. мерянского конечно не знают. но иногда закрывают русскими кальками незабытые мерянские смыслы. от этого речь звучит характерно. ну например: разговаривают два старшеклассника из шушкодома или из шарьи - наушники от плееров висят у них на воротниках: - у тебя есть веретеница?.. - нет.. - а настя?.. - настя не веретеница - просто веселая.. по всей видимости словом веретеница здесь называли возлюбленную. как оно звучало по-меря - сейчас никто не вспомнит». Некоторые «слова» в произведении уже словно не требуют комментария, они введены на правах диалектизмов, но вместе с толкуемыми (веретеница) создают размывание и расширение границ определённости, историческое время бытования слова также размывается («сейчас никто не вспомнит»), что уводит картину мира в «незапамятные времена». В следующем примере за подобными приёмами «толкования слов» - с неопределёнными местоимениями, вероятностной модальностью, указанием на «низ человеческого тела» (по М. Бахтину) и - одновременно - недоговорённостью - присутствует ещё большая мифологизация мира мерян: «кто-то привез давно это слово - манянь - от вологодских коми - из близкого солнечного созвучного нам языка. оно очень быстро распространилось среди мери. что такое манянь - в коми знает каждый ребенок - и частенько получает за него от взрослых по губам. манянь - это слово-женщина. это под животом. это там - где волосы, на которые мы вяжем разноцветные нити - если женщина выходит замуж или мертва. ма - это мед. нянь - это хлеб. с коми перевод дословен. мы с удовольствием восприняли - и говорим ‘мед и хлеб’. можно ‘хлеб с медом’. очевидно мерянское имя было близким по смыслу». Осокин, наследуя традиции устного народного творчества, отдаёт предпочтение «фольклорным» словам, длина которых (согласно слоговому анализу Б.М. Томашевского и Н.Г. Чернышевского) короче литературно-прозаических и литературно-стиховых слов; короткие слова порождают своего рода рифмы, побуждают к ним, к смысловому соположению слов, чья длина сопоставима (вспомним также, что полисемия более характерна для немногосложных слов): ряд односложных слов - «мёд», «хлеб» - пополняется в семантическом поле, созданном писателем, словом «дым», знаменующим трогательные разговоры о самом сокровенном, некогда пережитом с ныне ушедшим из жизни любимым: «эти разговоры называются дымом. иногда сжигающий так и спрашивает: можно дымить? Ведь некоторые дыма не выносят. но обычно рядом со сжигающим не оказывается случайных ушей. и можно дымить без предупреждения - если уж эти уши согласились на похороны идти». Дым, по Осокину, предшествует погребальному огню, что вновь отсылает к мифологической картине мира, где опровергается концепция необратимого линейного времени - темпоральность искажается, как и каузальные отношения.
Таким образом, привычные нам и столь разрозненные по смыслу слова Денис Осокин наделяет новыми лексическими значениями, включая их в общее семантическое поле, доминантой которого является понятие «любовь». Недаром эхом проносятся по всей повести - и вне её пределов - слова Аиста: «у мери нет богов - только любовь друг к другу», «кроме воды и любви друг к другу у мери ничего нет».
Подобные примеры наделения слов новыми лексическими значениями характерны и для других произведений писателя. Так, в цикле новелл «Небесные жёны луговых мари» слова «сова» и «радуга» выступают в роли указателей на половые органы (женские и мужские - соответственно). Прямые значения слов «сова» и «радуга» соответствуют доминанте в пространственной локализации описываемых в новеллах событий - а именно природе: лесам, рощам, рекам, болотам, оврагам, лугам, солнцу, воздуху, … Вместе с тем возрастает эмоционально-экспрессивная окраска данных слов как половых индикаторов: происходит перенос совиных свойств (формы тела данной птицы, её оперения, её ночного образа жизни) и радужных качеств (пестроты, радости, яркости) в область физиологии человека. Слово «гнездо», также употреблённое Осокиным в данном произведении в значении женских половых органов, отсылает к идее принимающего женского начала, деторождения и материнства.
Любовь в произведениях Осокина концентрированно телесна; писатель по-своему - с «многозначительным косноязычием» - вторит утверждению А.Ф. Лосева о том, что «тело - не мёртвая механика неизвестно каких атомов. Тело - живой лик души» [Лосев, 1990, с. 461]. Так, творчество Дениса Осокина сближается с эротическим фольклором, в котором, по замечанию А. Топоркова, тексты прорастают из жизни, копируют её, органически оборачиваясь ритуалом, в отличие от культуры города, где жизнь представлена с искажениями, а эротика отдана на откуп низовой культуре или, напротив, вытеснена в область возвышенного и одухотворённого [Топорков, 1995, с. 11]. Насыщенную телесность, чувственность - сущностный компонент мифопоэтической картины своего мира - Д. Осокин объясняет универсальным свойством эроса как всеобщей жизнеутверждающей силы: «Эротическая составляющая мира живых, да и мира мёртвых, антимира, для меня очевидна. Никакого искусственного, умышленного поддержания „эротического градуса“ в текстах для меня не существует. Пароль „эротика“ - это абсолютный синоним таким паролям, как „любовь“, „радость“, „жизнь“» [Осокин, 2011]. При всём этом любовь в «Овсянках» предстаёт непорочной, вдохновенной, Осокин отводит ей место над мифологической оппозицией жизни и смерти. В то же время описания Д. Осокиным плотской близости, по нашему мнению, воссоздают архаическую суть языческих верований, когда половой акт был призван способствовать плодородию, наделялся охранной функцией: «<…> для „примитивного“ человека подобный опыт никогда не расценивался как только физиологический. Он был или мог стать для него неким „таинством“, приобщением к священному» [Элиаде, 1994, с. 6]. Подобным таинством, несомненно, является описываемый в повести «Овсянки» «дым».
Таким образом, мы можем сделать вывод, что словотворчество писателя,
заключающееся в сообщении определённым словам новых смыслов, способствует
актуализации неомифологического содержания текста путём фиксации внимания
(авторского и читательского) на понятии любви; данное понятие, будучи
рассмотренным в его телесно-эротической составляющей, отсылает нас к освоению
действительности мифологическим сознанием, а в авторской картине мира формирует
еще одну неомифологическую константу.
Орнитологические мотивы неуклонно присутствуют во многих религиозно-мифологических традициях, исполняя различные роли: они могут быть божествами или же средством передвижения богов, героями, обращёнными в их обличье, тотемными прародителями рода и т.п. В мифопоэтических классификациях они символизируют верх, небо, вдохновение, свободу, восхождение, пророчества и предсказания, божественную сущность, изобилие и плодородие [Иванов, Топоров, 1987, с. 346].
Текст повести «Овсянки» предваряет авторский рисунок двух птиц (см. рис. 2.1). Л.С. Выготский характеризовал заглавие как «доминанту смысла» [Выготский, 1987, с. 152], а С.Д. Кржижановский - как «ведущее книгу словосочетание», выдаваемое автором за главное книги [Кржижановский, 1925, с. 103]. Беря за основу исследования в области поэтики заглавий (выполненные литературоведами Ю.Б. Орлицким, Н.А. Кожиной, Е.В. Пономарёвой, Н.А. Веселовой), под заголовочным сегментом мы понимаем совокупность элементов текста (заглавия, подзаголовка, посвящения, предисловия, эпиграфа; некоторые из элементов могут отсутствовать), которые содержат в себе своеобразную установку на определённое восприятия произведения: они могут содержать жанровый код, акцентировать читательское внимание на преобладающей эмоции текста и на его стилистической направленности. Особенностью заголовочного сегмента «Овсянок» является включение в него - помимо названия («Овсянки»), псевдонима автора и одновременно имени главного героя, повествователя («Аист Сергеев»), вымышленного указания места и времени издания («нея 2006») - и изображения двух птичек.
Это изображение - визуальное воплощение узловых образов и мотивов произведения. Е.Ю. Афонина среди разнообразных групп заглавий выделяет символико-метафорические [Афонина, 2006, с. 11]; подобные заглавия- метафоры направляют читателя на построение многосложных ассоциативных рядов. Согласно концепции партиципации Л. Леви-Брюля миф - прелогическая конструкция, в которой вырабатывается отношение к действительности как к сложной системе символов [Леви-Брюль, 1999]. Введённый в ткань неомифа символ/ фетиш служит семиотическим окном между архаическим мифом и произведением современной литературы. Прежде чем мы обратимся к раскодированию орнитологической символики в мифопоэтике повести
Количество птиц на рисунке, предваряющем текст «Овсянок», несомненно знаково: двойка в творчестве Дениса Осокина соответствует антимиру (миру №2), в противоположность единице, соответствующей миру живых (миру №1). Дуальные системы в опираются на число два, предполагающее противоборство двух начал (на низшем уровне) и их единство (на высшем уровне) [Тресиддер, 1999, с. 53]. Жизнь и смерть - два начала, пребывающих в борьбе; синтез же этих начал в мифопоэтической картине мира, заданной Осокиным, оборачивается вечностью. Смерть в воде, как уже было сказано, меряне зовут бессмертием. Именно о бессмертии просили овсянок Мирон и Аист, уезжая с места погребения. Птички-овсянки как часть природы с её стихиями - связные между миром и антимиром - внимают просьбе-мечте героев и скоро подводят их к отпущенной им милости - «бросаются с поцелуями в глаза» Мирону, ведущему автомобиль. Вместе с героями обретают бессмертие и овсянки, наделённые в повести охранительными функциями, которые выражаются в отводе смерти от героев и в даровании им жизни вечной, что вновь можно соотнести с числовой характеристикой птичек: «2 есть первичная монада, защищающая человека от небытия и соответствующая творению - небу и Земле, рождённым в одном гнезде» [Топоров, 1988, c. 630].