Обозначенные выше подходы будут осуществляться при анализе произведений
Дениса Осокина в данной работе.
Неомифологизм обращается к схемам мифологического мышления, формирующим сферу коллективного бессознательного, он предполагает корреляцию нового текста с архетипами, иными словами «базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания» [Погребная, 2011, с. 23].
Учение К.Г. Юнга о коллективном бессознательном как о бессрочном хранилище архетипов впоследствии вызвало множество попыток конкретизации самого понятия архетипа. Е.М. Мелетинский, чьи разработки проблемы соотношений литературы и мифа имеют выдающееся значение для современного литературоведения, отождествлял архетип с мотивом, придавая ему статус микросюжета [Мелетинский, 1994, с. 14]. М. Элиаде предлагал понимание архетипа как «синонима к образцам для подражания», «парадигмам» [Элиаде, 1987, с. 30]. К.Г. Юнг писал о художнике, использующем язык архетипов, что таковой «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» [Юнг, 1993, с. 59]. Таким образом, архетип, являясь постоянной творческого воображения, предшествует индивидуальному сознательному опыту; его область всеобща и недифференцирована, универсальна.
В древности миф не являл собой для человека нечто фантастическое: первобытное сознание воспринимало содержание мифа как реальность, т.к. в мифе находил воплощение опыт осмысления действительности, испытанный поколениями предков; такой опыт понимался как «надёжный» и служил предметом веры. Мифологическая концепция времени и пространства, согласно которой линейное время трансформируется в постоянно обновляемый цикл, предполагающий обратимость времени и его обращённость к космогоническому началу, а также мифологическая концепция человека, согласно которой некая общность людей сводится к определённому предперсональному архетипу, ярко продемонстрирована в статье В.Р. Кабо «У истоков религии» на примере способов самоидентификации австралийских аборигенов: для них герои мифов - не только образец для подражания, они сами осознают себя инкарнациями мифических прародителей, некогда сотворивших этот мир; по их представлениям, стоит людям порвать с обрядами, воссоздающими миф творения, - наступит конец времён [Кабо, 1984, с. 55]. На более поздних этапах развития культуры стало возможным различать в архаичном мифе фантастическое.
Отличительной чертой мифологического мышления является слабое логическое начало, «диффузность», выражением которой является нечленимость субъекта и объекта, вымысла и действительности, идеи и вещи, идеи и образа. В этой особенности мышления кроется неспособность разграничить человека и окружающую его природу, вещь и её свойства, пространственные и временные отношения, каузальные и хронологические связи. Отсюда концентрированная фантастичность мифов, образное преобразование в них мира реального. М.И. Стеблин-Коменский замечал, что миф одновременно являет собой и порождение воображения, и постигнутое в действительности [Стеблин-Каменский, 1976, с. 87]. Впоследствии именно бессознательные продукты коллективного отражения окружающего мира - претворённые в чувственно-конкретном обличии общие представления и идеи - станут прообразами выделившегося из мифа искусства, в частности, литературы.
В.Н. Топоров в своём монографическом исследовании, посвящённом проблемам «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке», указывает на взаимообусловленность данных модусов и литературы. По представлениям исследователя, тексты художественных произведений (а более всего - вдающиеся творения литературного творчества) играют «пассивную» роль источников, в которых эти модусы могут быть обнаружены, но эти же произведения могут одновременно играть и в «активную» роль - «и тогда они сами формируют и „разыгрывают“ мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из тёмных глубин подсознания к свету сознания» [Топоров, 1995, с. 4].
Мы делаем выводы, что явление искусства принято считать мифопоэтическим,
если в нём наличествует ориентация на мифологическое сознание, на мифологические
структурные особенности или определённые образцы мифологии; при этом
произведение искусства не должно терять авторской эстетической специфики и
индивидуального отношения к изображаемому.
Мифопоэтическое содержание в произведении искусства может быть порождено исследовательским путём, то есть направленностью художника вглубь культурно-исторического процесса, его устремлённостью к архаике с ориентацией не столько на интерпретацию мифов, сколько на соотнесение их с новым содержанием, на поиск мифологических аналогий. В результате не сам мифологический сюжет/ образ наделяется новыми трактовками, а, наоборот, посредством традиционного мифа интерпретируется действительность, описываемая/ создаваемая автором.
Также открытие мифологического в неомифе происходит психологическим путём самоуглубления автора, его обращением к собственной интуиции для извлечения из памяти архетипов, реставрации общих моделей мифологического восприятия действительности, не отсылающих напрямую к определённому мифологическому прототексту; в итоге посредством актуализации данных архетипов и схем мифомышления происходит создание в новом тексте авторского мифа [Погребная, 2011, с. 23-25].
В нашей исследовательской работе мы постараемся выявить, есть ли в произведениях Дениса Осокина аналогии с конкретными архаическими мифами или же писатель создаёт собственные мифы с помощью обращения к архетипам коллективного бессознательного. Таким образом мы сможем проанализировать, какой из двух вышеописанных путей порождения неомифа доминирует в творчестве Дениса Осокина.
В предыдущем параграфе мы упоминали о «диффузности», слабом логическом начале мифологического мышления. Подобное мышление исключает абстрактные категории, оно направлено на конкретно-вещественное восприятие окружающего мира. Его особенности описаны Л. Леви-Брюлем в труде «Сверхъестественное в первобытном мышлении» (1931): разрабатывая концепцию партиципации, он называет мифологическое мышление дологическим, или прелогическим, а одной из важнейших отличительных черт такого мышления видит его направленность исключительно на зримое, овеществлённое, а не на отвлечённые понятия и философские категории; но, оперируя вещественными объектами, архаическое мышление придаёт им дополнительное значение символа; происходит тотальная семантизация окружающих зримых явлений, символизация мира с целью выявления собственной в нём роли [Леви-Брюль, 1999]. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи - проводниками непостижимых смыслов» [Ермолин, 2002, с. 98]. Согласно принципу партиципации всякое явление бытия, любая вещь и судьба каждого человека находятся в разнообразных связях с другими явлениями и вещами. Подобная логика символизации и партиципации обуславливает возникновение фетишей и иерофаний (термин введён М. Элиаде) [Элиаде, 1999, с. 354], служащих проводниками между миром живых и миром запредельного (миром богов и предков).
В неомифе нередко происходит мифологизация бытовых элементов повседневности: покупка обуви (примером может служить рассказ Осокина «Новые Ботинки»), танцы в селе (рассказ Осокина «Ормарче» из цикла «Небесные жёны луговых мари», катание на ледянке («Ледянка», Осокин), поход на главпочтамт («Отличница», Осокин) - все эти действия, обрастая составляющими ритуалов, возвышаются до значения мистерий: их практический смысл поглощается смыслом обрядовым.
Вышеописанное подкрепляется высказыванием Р. Барта о том, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» [Барт, 1989, с. 98]. Так, исследование современных бытовых мифов (например, сопоставление С.И. Дмитриевой жанра традиционной былички и описаний очевидцами столкновений с НЛО [Дмитриева, 2005, с. 133-159]) выявляет, как применительно к любому содержанию могут действовать мифопорождающие модели, строящиеся по объективным законам мифологического мышления.
На примере мифопоэтики творчества Дениса Осокина в практической части нашего исследования мы постараемся показать, как посредством наделения мира вещного статусом значительного неомиф воссоздаёт законы архаического мышления.
Выявить, где в пределах сознания художника находится линия раздела между
эстетическими и религиозно-мифологическими константами, непросто. Детализация
определённого неомифологического художественного пространства зачастую не
вписывается в конкретную мифопоэтическую систему; это пространство - результат
авторской творческой мысли, обогащённой литературными, фольклорными традициями,
различными мифологическими образами. В нашем исследовании мы постараемся
продемонстрировать, как опыт художественной рецепции разнообразного
этнокультурного мифологического наследия (в особенности финно-угорской
мифологии), находит выражение в творчестве Дениса Осокина. Также мы покажем,
как Д. Осокин прибегает в своих произведениях к приёму сопоставления разных
национально-религиозных картин мира.
Произведения Дениса Осокина едва ли поддаются характеристике с точки зрения родовых и жанрово-видовых классификаций художественной литературы. Сам же автор свой творческий метод однажды определил как «сверхрелизм или сакрореализм» [Осокин, 2013], а свои завершённые тексты называет книжками, книжицами, книгами-чётками, чьи бусины можно перебирать: «Каждая косточка-глава, косточка-новелла имеет самостоятельный, красивый и ценный смысл - при этом сами полные чётки, конечно же, красивее и ценнее» [Осокин, 2011].
Так, сборник «Барышни тополя» включает в себя двадцать книг-циклов, которые в свою очередь составлены также из отдельных «косточек-глав», «косточек-новелл». Подобным образом выстроены и книги «Овсянки» (состоит из двадцати семи произведений), «Небесные жёны луговых мари» (состоит из одиннадцати произведений).
В названии некоторых произведений есть указания на родовые характеристики текстов: «Сборник пролетарской поэзии», «Три пьесы для Риты и клоуна». Порой в подзаголовках «книжиц» содержится своеобразный жанровый код: «рассказы для города вологды» (подзаголовок произведения
«Ангелы и революция»), «рассказы для господа бога и роман» («Анна и революция») (см. изображение 1.1), «двадцать пять стихов ассистента коменского» («Суккубы»), «сцены из быта мёртвых числом десять» («Тополи»), «сцены ангелов» («Верхний Услон»), «сцены к фильму ‘фигуры народа коми’» («Одя»), «/синее путешествие игрушек из чехии/» («Пыльный миша»). Иногда в подзаголовках Осокин указывает адресата произведения: «мёртвым» («История Риты таксы и человека»), «детям» («История Риты - таксы и человека»), «сирени закировой городу вселенной» («Сирень в сапогах»).
Очевидно, что большинство данных автором жанрово-родовых характеристик содержит неомифологическую компоненту - таким образом подзаголовки служат неким камертоном, настраивая читателя на восприятие мифопоэтики осоинских текстов.
Предисловие к сборнику «Барышни тополя» содержит авторские «ключи», знакомящие читателя со структурой сборника, с его узловыми образами и мотивами, с неомифологической природой осокинского творчества. Так, среди своих книг писатель различает «примитивистские» и «тополиные» (литература для мёртвых), поясняя: «примитивистский текст несколько меньше похож на художественное исследование и может быть действительно лишь отчасти является таковым. прежде всего - это радость. основные образцы литературы примитивизма это книги - 'ангелы и революция', 'верхний услон', 'подзорная труба', 'суккубы', во многом - 'огородные пугала'. литература для мертвых (иначе - тополиная литература) - прямая попытка прочувствовать механизмы взаимодействия между миром (миром №1 - единицей) и антимиром (миром №2 - двойкой). тополь здесь взялся исключительно из одной субъективной аллегории - когда-то вдруг показалось, что картина полета тополиного пуха в месяце июне являет идеальную модель существования мертвых среди живых. мертвые среди нас точно так как тополиный пух - когда он летит и стелется». Уже в данной классификации Денисом Осокиным направлений собственного творчества выражается его индивидуальная мифопоэтика, соотносимая с мифологической оппозицией «живое - мёртвое». В следующих параграфах главы в основном на примере произведения
«Овсянки», но также посредством привлечения и других текстов писателя («Небесные жёны луговых мари», «Утиное горло», «Снежные подорожники», «Барышни тополя», «Трава Полина», «Затон имени Куйбышева» и др.), постараемся выявить, с какой картиной мира - языческой или христианской - возможно соотнести данную бинарную оппозицию в её авторском рассмотрении Д. Осокиным.
Д.М. Давыдов, исследуя творчество Осокина, утверждает, что примитивизм и «тополиность» в той или иной мере характерны для всех произведений писателя: критик говорит о свойственном примитивизму «неостранении», то есть о перцепции фантастического, сверхъестественного как повседневного, общепринятого («у наташи пикеевой жили ангелы. неудивительно - у такой девушки как она ангелов всегда полный дом. после революции ангелов в наташином доме прибавилось - а в небе летали большевики с красными повязками» (см. изображение 4.3); осокинской «тополиной» литературе, по Давыдову, напротив, присуще остранение, наделение привычного трансцендентными чертами (так, в «Фигурах народа коми» повествуется, как обыденная фраза «лето кончилось» выступает в роли страшного пароля, приносящего услышавшему/ прочитавшему эти слова слёзы, горесть и даже решение уйти из жизни). С. Анашкин также говорит об остраняющей природе осокинских текстов, но, в отличие от Давыдова, выделяющего данный характер в «тополиных» текстах писателя, кинокритик ссылается на примитивистские произведения Осокина: «Наив - оптический инструмент литератора, особый остраняющий фильтр, что снимает автоматизм восприятия».
«Неостранение» отсылает нас к мифологическому сознанию, которому, по словам М.И. Стеблина-Каменского, была свойственна безусловная вера в миф, каким бы невероятным и лишённым правдоподобия данное повествование ни было [Стеблин-Каменский, 1976, с. 4]. Остранение также может выступать как одна из черт, присущих мифосознанию: стоит вспомнить утверждение М. Элиаде о кажущемся противоречии сакрального и профанного, об отсутствии в мире вещи или явления, которое бы в какой-то исторический момент в определённой точке пространства не наделялось бы сакральным значением [Элиаде, 1999, с. 27]. Очевидно, что данные способы восприятия действительности архаическим мышлением отражены в неомифологическом содержании осокинских текстов.
Помимо «примитивистского» и «тополиного», Осокин выделяет третье направление своего творчества, которому сам пока не подобрал названия: «Это книги о реальности-мечте. Заветные этические? Книги, в событийную реальность которых мне необходимо верить! Фантастические, нежные - и я готов воевать за то, что всё это правда! Книги, такие как „Ящерицы набитые песком“, „Новые ботинки“, „Ветлуга“, „Овсянки“, „Ожидание Ольги“, „Скаты“, „Огородные пугала с ноября по март“… <…> Такими вот были „Анемоны“ - ещё в той книге, в 2003-м, не нашедшие себе места в системе координат „примитивизм - литература для мёртвых“» [Осокин, 2011].
С. Анашкин даёт оригинальную типологию творчества Осокина, так же, как и писатель, выделяя три группы: «экставаганцы» - фантасмагоричные и гротескные тексты, местом действия в которых чаще всего оказывается городское пространство, а участниками - диковинные, необычайные существа (например, суккубы, балконы); «бывальщины и легенды» - повествования о проказах древних духов, о деревенских невидальщинах (например, о быте небесных невест и жён луговых мари); «исповеди и заклинания» - пароли и таинства, «дневниковая проза, кардиограммы растревоженных чувств» [Анашкин, 2011]. Исследователь соотносит данную триаду с описываемой в большинстве культурных традиций трёхчленной структурой мира, где подземному миру соответствуют «вотчины урбанистической нечисти», дольнему - «обиталища сельских божков», а в мир горний - «мир благодати - попадают те, кто влюблен» [Там же]. Глубоко поэтическая классификация текстов писателя, данная Анашкиным, нисколько не противоречит осокинской классификации, наоборот, подкрепляет её: книги примитивистского направления - это фантасмагории, «тополиные» - бывальщины/ небывальщины, а «книги о реальности-мечте» - исповедальная проза.
Очевидно: в рефлексии Осокиным типов собственного творчества кроме анализа личных стилевых «модусов» есть мировоззренческие идеи/ посылы/ интенции, которые связаны с универсальными/ архетипическими представлениями о цикличности бытия: чередовании жизни и смерти, старения и обновления, околосмертельных переживаний и посмертного опыта, любви и одиночества, - и, вероятно, с конкретными религиозно-мифологическими, мифопоэтическими образами того или иного народа. Выявить эти интенции и «опредметить» их в аналитическом размышлении и определениях - одна из перспективных задач данного исследования.