Текст «Снежных подорожников» также предваряет авторский рисунок, изображающий пять птичек-близнецов - пуночек (см. рис. 2.3). Числовая характеристика данного изображения отсылает к традиционным представлениям об элементах. Число пять в этом учении канонизировано, является «эталоном описания наиболее важных характеристик макро- и микрокосма» (это число элементов, классов животных, органов чувств и др.) [Топоров, 1988, c. 630].
Как мы уже увидели, Денис Осокин нередко сопровождает свои произведения рисунками, выполненными в подобной наивно-примитивистской технике, что гармонирует с мифопоэтикой писателя: намеренно упрощённые изображения напоминают пиктографическое письмо, где стилизованные рисунки являются выразителями общедоступных понятий и явлений, существующих в реальности предметов; вне сомнений такая примитивизация изображений сближает их с традицией наскальной живописи. Данная традиция отсылает к мифологическим представлениям о связи изображения и изображённого субъекта, о неразличении означаемого и означающего: с точки зрения психологии человека корнем такой практики является соотнесение живого существа с его представлением в виде рисунка, который рассматривается как душа этого существа [Яффе, 1997, с. 232].
Ранние наскальные изображения птиц, наделяемые сакральной функцией, относят к позднему палеолиту [Иванов, Топоров, 1987, с. 346]. У финно-угров господствующими среди наскальных рисунков (или петроглифов) являются изображения именно водоплавающих птиц, с которыми связано большинство местных космогонических мифов [Петрухин, 2005, с. 12].
Отсылки к изобразительному искусству древних финно-угров присутствуют не только в заголовочных сегментах некоторых произведений Дениса Осокина, но и в самих текстах. Так, в X-XIV вв. финно-угорскими мастерами-литейщиками изготовлялись различные украшения-амулеты; данные амулеты состояли из многочисленных «шумящих» привесок (часто в виде утиных лапок), закрепляемых на цепочке; предполагалось, что шум, исходящий от таких амулетов, отпугивает злых духов [Там же, с. 217]. В осокинской «Утке на барабане» находим: «я скоро к тебе приеду. с утиными лапками из латуни и черно-белой эмали на зеленом шнуре на запястье. <…> с двумя сероватыми утками нарисованными на зеленом камне». А в рассказе «Мёртвая Полина» (включённом в литературный сценарий «Трава Полина») из цикла «Барышни Тополя. Нови-Сад. 1927» данное украшение-амулет оборачивается метафорой и наделяется описательной функцией, призванной подчеркнуть трепетное отношение автора к предмету речи и охранные свойства предмета речи, его способность оберегать автора от бед: «полина - утиная лапка на нашем поясе - на красной нитке - на голое тело».
Таким образом, обращаясь к опыту предков, к их представлениям о
гармоническом единстве человека и космоса, об их взаимопроникновенности и
взаимосвязанности, Денис Осокин создаёт тексты с неомифологическим содержанием,
нередко используя в них орнитологические мотивы, являющие собой, как мы смогли
убедиться, семиотические мосты между архаическим мифом и произведением
современной литературы.
В сценарной прозе Дениса Осокина «Трава Полина», положенной в основу киносценария к фильму Алексея Федорченко «Ангелы революции», повествуется о Казымском восстании (1931-1934 гг.) - столкновении советской культуры постреволюционного периода с традиционной культурой хантов и ненцев. Казым - правый приток Оби, а сам гидроним, согласно исследованиям Н.К. Фролова, восходит к слову «кас», означающему утку-крохаля - родовой тотем некоторых западных хантов, - таким образом, Казым - «утиного рода река» [Фролов, 1994, с. 99-100]. Водное, петляющее пространство, его «утиность», обращённость к минувшему, но не безоглядная его реконструкция, а самобытное истолкование - всё это присуще осокинскому хронотопу.
В начале сценария, задавая место - время - событийный фон, Осокин поясняет, что Казым для хантов был священен, поскольку хозяйка реки - богиня - Касум ими - почиталась в данной среде повсеместно; недалеко от истока реки располагается озеро Нум-то («Божье озеро»), где располагалось святилище Казымской богини - сакральная территория, на которой нельзя было охотиться, ловить рыбу и куда нельзя было ступать женщине. В 1931-м году состоялось торжественное открытие нового посёлка - знаменитой Казымской культбазы. На культбазе имелись: больница, школа-интернат, дом туземца, ветеринарный участок, краеведческий пункт с музеем, показательная юрта, овощехранилище, ледник Культбазой устраивались празднования «красных дней календаря» (Нового года, 8-го Марта), проводились спортивные соревнования, читались тематические лекции, школьники ставили спектакли. Очень быстро культбаза переросла свои прежние рамки организатора культурной и просветительской работы - и стала полноправным административным и экономическим центром Казымской территории. У коренного населения отторжение происходило на уровне первичных понятий: на одном из диалектов хантов «куль» означает «чёрт», соответственно «культбаза» - место обитания нечистых духов. Четыре основных причины, по которым в скором времени культбаза превратилась для подавляющего числа хантов и ненцев во врага: 1) резкое увеличение налогообложения; 2) раздача клейм «шаман» и «кулак», ставивших самых авторитетных людей вне общества (некоторые уже пребывали в ОГПУ); 3) принудительная комплектация учащимися Казымской школы-интерната путём запугивания взрослых и вывоза детей; 4) решение властей о промышленном облове озера Нум-то, крайне богатого рыбными запасами. Накануне 1932 года около семидесяти оленьих упряжек с вооружёнными людьми налетели на культбазу: родители забрали своих детей. На озере Нум-то собирались ханты и ненцы, угрожая рыбакам, препятствуя рыбной ловле. В начале 1933 года для урегулирования конфликта на озеро явилась самая крупная - из 11-ти человек - группа представителей советской власти под предводительством Петра Астраханцева - председателя Берёзовского райисполкома. Прибывшая в составе бригады Полина Шнейдер - уполномоченная Уральского обкома ВКП(б) - ругалась и стреляла из револьвера по деревянным идолам на святилище Казымской богини (при том что ранее ни одна женщина не появлялась там) (см. изображение 4.4). Бригада Астраханцева была схвачена коренными жителями. В результате длительных камланий восставшие вняли требованиям богов и предали ритуальному удушению пятерых главных осквернителей Нум-то, включая Полину Шнейдер. Высланный из Свердловска карательный отряд ОГПУ в течение двух месяцев разорял стойбища, расстреливал местных жителей с самолётов, увозил мужчин и забирал оружие у женщин, обрекая семьи на голодную смерть.
О Казымском мятеже, называемом местными жителями Большой самоедской войной (именно так первоначально именовался литературный сценарий Осокина), повествуется в книге Еремея Айпина «Божья матерь в кровавых снегах». В отличие от Айпина, Осокин не становится на сторону тех или иных участников восстания, шаблонные в изображении традиционной культуры Севера конструкты - «шаман» + «бубен» + «чум» + «заарканивание оленя» - ему чужды, как и обилие красного цвета, которым «пламенеет» постреволюционная эпоха, нет в его тексте оценочных суждений, обвинений и оправданий. Писатель отказывается от дословного бытописания в пользу художественной правды: «Я считаю, что я в жизни не написал ни одной сказки, вся моя литература - это такая супер-правда <…> сверхправда,…» [Осокин, 2013].
Взаимодействие советской власти с язычеством уже было явлено писателем в примитивистской «книжице» «Анна и революция», где матросы рождаются из воды, а небо спускает свои лестницы влюблённым (см. изображения 3.3, 3.4), и в сборнике «Наркоматы»: в Наркомнаце «стопкой по четыре человека друг на друге лежат натуральные мертвецы. ей-богу их штук сорок - и никакого гнилого запаха - живые вокруг едят большого налима», в Наркомздраве смерть снова, как и в «Затоне имени Куйбышева», живёт обыденной жизнью среди людей и оказывается университетским приятелем наркома Семашко по Медицинскому Казанскому Императорскому Университету (выпуск 1901-го года), а сам нарком предстаёт в образе хтонического существа в костюме-тройке, глава Наркоммордела женат на рыбе и сам мечтает обратиться рыбой («просил об этом председателя рвср»), Наркомпродом руководит «мордовская богиня паксь-ава - соломенная мать поля размером с большую детскую куколку».
В отличие от данных осокинских «книг», в «Траве Полине» показан не синтез советской и языческой культурных традиций, а их противостояние, вызванное вторжением цивилизации в традиционное общество. Денис Осокин даёт ремарку в тексте сценария, задавая повествованию некую трагическую тональность, вектор неотвратимости: «результат от картины должен быть поразительно чувственен - как поглаживание по сердцу то рукоятью то лезвием ножа».
В 4 данной главы (см. стр. 42-43) мы уже отмечали, что творчество Осокина «прошито» мифологическом образом нити как воплощения онтологических и аксиологических констант. В «Траве Полине» данный образ нити судьбы вынесен на титульный лист в качестве авторского иконического компонента, означающего верёвку, а также - в подзаголовок, маркирующий жанр произведения - «Верёвочное кино» (см. изображения 3.3, 3.4). На первой же странице киносценария Осокин замечает: «главный предмет - веревка. плюс все ее разновидности: вожжи, пояса, нити, канаты, нарезанная ровдуга, скрученные женские головные платки… веревки в каждой сцене. мы пристально на них смотрим - и видим везде. на веревки нанизаны все герои, все события. отчасти - это фильм-исследование веревки как предмета. персонажи как бы картонные - из веревочного театра - и приводятся в движение при помощи веревок. при помощи веревок строят жизнь, держатся за жизнь - и от веревок же гибнут».
Материал, заключающий в себе ключевые образы и мотивы будущих книг, Осокин зовёт «нитями», «пряжей» [Осокин, 2012]. В мифологической традиции пряжа являет собой символ долголетия, соотносится с прядением, с ткачеством, отсылает к теме шерсти (/руна) животного. В ряде космогонических мифов некое высшее существо, подобно ткачу, занимается прядением нитей жизни, нитей судьбы и созданием ткани мира. Также пряжа означает переплетённость, преемственность поколений, их связанность пуповиной [Топоров, 1988, с. 344]. Это истолкование пряжи как мифологического символа отражено в «Траве Полине» и посредством введения автором в сценарную прозу текста румынской пасторальной средневековой баллады «Миорица» (Осокин дублирует текст баллады на русском и на румынском языках).
Сюжет баллады повествует о встрече молдавского, угорянского и вранчанского чабанов; овечка по имени Миорица (именно её образ отсылает нас к интерпретации символики пряжи архаическим сознанием), отвечая на вопрос молдавского пастуха: «что тебе неймется?/ шерсточка не вьется?», спешит поведать ему о том, что двое других чабанов завидуют ему - хозяину «стада благодатного/ тучного и статного/ псов неприрученных/ и коней ученых» - и замыслили его убийство в ночи. Молдаванин же, вместо того, чтобы обезопасить себя от грозящей гибели, говорит овечке о последних своих желаниях: просит её передать убийцам, чтобы похоронили его на лугу, в загоне, окружённым дорогими ему овцами и псами, а в изголовье могилы чтобы положили три дудочки, на которых будет играть ветер; другая просьба пастуха сохранение тайны его смерти: он просит всем сказать, будто женился на царице Вселенной, а во время свадебного обряда с небес упала звезда, Солнце и Луна надели влюблённым кольца и держали над ними венец, горы проводили службу под птичье пение, а сосны и клёны были посажёнными… но если овечка повстречает мать пастуха - должна рассказать ей лишь о венчании сына с царской дочерью в долине рая, не обмолвившись о падении с неба звезды, о Луне и Солнце, о горах, деревьях и пении птиц. Пастух, будучи не в силах изменить собственную судьбу, преображает свою погибель в мистический венчальный обряд с природой (аллегория ритуала посмертного бракосочетания, заключавшегося в захоронении молодых людей в свадебных одеждах) - подобное вознесение смерти до масштабов космоса позволяет чабану- молдаванину возобладать над своей судьбой [Гацак, 1987, с. 13].
В киносценарии Осокина на Казымской культбазе пять человек из бригады Астраханцева репетируют спектакль «Миорица» в «Верёвочном театре города Берёзово»; Полина Шнейдер исполняет роль волшебной овечки. С «Верёвочным театром» в одноимённом рассказе читатель Осокина встречался и прежде в книге «Ангелы и революция», там же автор упоминает «Миорицу»: «он забирается в свои веревочные дебри и оттуда говорит: вот сейчас будет спектакль ‘миорица’ - о румынской овечке и трех пастухах, один из которых этой ночью увидит смерть». Писатель не боится в рамках одного произведения обращаться к культуре различных традиций: в его текстах не только соседствуют финно-угорский и балканский фольклор (так, в «Траве Полине» сербские песни сменяются хантыйскими), не только христианская мифология идёт бок о бок с мифологией языческой, но и советская культура взаимодействует с язычеством (в «Траве Полине» это взаимодействие показано Осокиным в фантасмагоричном обращении представителей советской власти к пасторальной балладе румын и в имеющем историческую основу противоборстве этих же героев представителям древнего обского шаманства).
Денису Осокину удаётся выстроить свой театр, свою «верёвочную трагедию», отображающую столкновение двух культур, двух цивилизаций. Писатель замечает: «веревочно-картонные методы оберегают нас от отчаянья». Мифологическими образами нити, пряжи как воплощений жизни автор «опутывает» всех обречённых на гибель героев «Травы Полины». Обращение Осокина к данным мифологемам судьбы способствует преображению смерти героев, подобно тому, как посредством описания венчального обряда с природой происходит преодоление чабаном-молдаванином - хозяином Миорицы - страшного исхода его жизни. Завершается киносценарий зарисовкой, описывающей школьников на Казымской культбазе, плетущих на коклюшках хантыйский орнамент и повторяющих вслед за учительницей: «сплести - перевить - сплести».
Алексей Федорченко, снимая кино, в основу которого лёг киносценарий «Трава
Полина» разыграл развязку при помощи марионеток: была сделана реконструкция
исчезнувшего на сегодняшний день мансийского кукольного театра; таким образом,
режиссёр стал воссоздателем ушедшей культурной традиции (см. изображение 4.5).
Русская литература конца XX - начала XXI вв. подверглась немалому влиянию общей «неомифологической» направленности культуры прошлого столетия и характеризуется осмыслением мифа как надэпохальной универсалии и динамичным процессом ремифологизации действительности.
На сегодняшний день отечественное неомифологическое литературное пространство, вне всяких сомнений, формируется большим количеством авторов, пишущих на русском языке, среди которых полагаем возможным выделить Людмилу Улицкую, Татьяну Толстую, Михаила Шишкина, Людмилу Петрушевскую, Марину Степнову, Мариам Петросян, Дениса Осокина. Мифопоэтическая картина мира последнего представляется нам преимущественно обособленной от творчества других упомянутых авторов в том числе и по причине активного использования Осокиным мифологического материала, заданного рамками «заветной географии» писателя: «Это очень широкая полоса - примерно от Республики Коми и Ямала, от самого северо- восточного угла Европы, через Россию, Белоруссию, Украину, Прибалтику, Румынию и Венгрию до Балканских стран» [Осокин, 2015]; в данном исследовании мы в большей степени рассматривали произведения Осокина, вдохновлённые этнографией народов Поволжья.
Безусловно, пределами территорий, заселяемых финно-уграми, мифологический материал, используемый Осокиным с целью творения неомифа, не ограничивается: рассмотренным нами в данной работе архаическим верованиям вторит вереница существенных соответствий в мифологических традициях народов, оставивших значительный след в истории мировой культуры ещё в древности: греческих, индийских, иранских; значимые параллели обнаруживаются и в мифологических верованиях народов, внешних существенный вклад в культурно-исторический процесс позднее, некоторые из которых соседствуют с поволжскими финно-уграми и пребывают с ними в тесных этнокультурных связях, - славянских и тюркских [Топоров, 1995, с. 41]. Эти мифологические соответствия могут быть подробно выявлены и изучены в рамках отдельных исследований.