Рис. 6. Микеланджело. Рисунок к изображению Адама. Британский музей, Лондон
Для Микеланджело и круга его последователей главное при передаче движения - экспрессивность. Миланский художник Джованни Паоло Ломаццо (1538-1600), ослепший в 33 года и посвятивший всю оставшуюся жизнь теории изобразительного искусства в своём известном трактате «Идеи храма живописи» наиболее полно отразил эти взгляды. По его определению «движение - это лишь определённая экспрессия и внешний знак тех сил, которые человек испытывает внутри себя. Путём изображений положений тела внутреннее движение передаётся лучше, чем словами…» Цитата по M. Barasch, op. cit, p.276 видение эмоционального содержания в движении тела становится с тех пор одним из элементов художественной педагогики.
Микеланджело и его круг выдвинули и такую важную концепцию изобразительного искусства, которая не могла не оказать влияние на процесс развития художественного видения рисовальщика, как «дизайн» (disegno). Этот термин во времена Ренессанса имел отличный от современного понятия смысл. Он обозначал линейную композицию, т.е. линейный рисунок, лежащий в основе любого произведения изобразительного искусства. Многие художники понимали и понимают под «дизайном» первоначальный этюд, в котором выражена структурная основа произведения. Вазари, известный искусствовед и художник периода Ренессанса, назвал дизайн «отцом трёх искусств: живописи, архитектуры, скульптуры.» Он писал, что Венецианские художники круга Тициана и теоретики Ренессанса Пауло Пино, Кристофоро Сорте, Лодовико Дольче и др. создали свою систему художественного творчества, имеющую отличную от флорентийской.
Микеланджело, давая свою оценку одной из картин Тициана, заявил: «как жаль, что «veneziani» не изучают более глубоко «дизайн» (рисунок)!». По мнению Микеланджело, если бы Тициан это делал, он превзошёл бы всех художников. Развивая эту тему, Вазари отмечает, что без глубокого изучения дизайна начинающий художник никогда не добьётся совершенства G. Vasari. Le vite de'pi eccellenti pittori, scultori ed architettor. Firenze. 1878..
Соответственно, обучение искусству дизайна становится одной из главных педагогических целей в конце XVI в. У нас мало прямых свидетельств того, как на практике осуществлялся учебный процесс. И, тем не менее, сам факт, что первая академия художеств в Италии называлась Академией дизайна, говорит за себя.
В качестве одного из примеров методики привития начинающему рисовальщику навыков дизайна можно привести систему ушедшего в монастырь художника и автора нескольких трудов по искусству Джованни Баттиста Арменини (1540-1609). В своем теоретическом трактате по практике живописи под названием «De Veri Precetti Della Pittura» в 1587 году он устанавливает несколько последовательных этапа, которые ученик должен последовательно пройти один за другим:
- контурный, линейный рисунок;
- рисунок пером с резкими контурами и лёгкой размывкой теней;
- рисунок пером на цветной бумаге, где бумага представляет средний тон; блики наносятся белым мелком или акварелью, глубокие тени - густой размывкой тушью.
Таким образом, рисунок выделяется в качестве основного элемента в процессе подготовки художника. Концепция дизайна значительно повлияла на систему художественного видения в период Ренессанса, что естественно, не могло не отразиться и на художественной педагогике этого времени.
Вопрос, что следует считать хорошим рисунком, а что слабым волновал и продолжает волновать, как самих художников, так и теоретиков искусства. Соответственно возникает и проблема педагогического характер: можно ли обучать дизайну исключительно путём развития художественного видения правильных пропорций, анатомических структур и геометрических перспектив? Или же в учебный процесс обучения искусству рисунка должны быть внесены какие-то другие элементы, как школу или традицию?
Для них дизайн - одна из частей живописного произведения. Она делится венецианцами на три компонента: суждение (giudizio), линейный рисунок
(circoscrizione), приобретённый упражнениями навык рисовальщика (prattica), т.е. «твёрдость руки», объединяемые в единую композицию См. подробнее: M. Roskill. Dolce's Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento. N. Y.: College Art Association, 1968..
С момента появления идей Леонардо и в начале XVII в. школы художественного образования продолжали придерживаться системы обучения рисунку исключительно на рисунках гипсов, манекенов человеческих фигур, скелетов. Но проблема появилась гораздо сложнее. Ведь для того, чтобы определить, насколько хорошим или плохимявляется дизайн, т.е. внутренняя структура рисунка произведения изобразительного искусства, необходимо иметь какую-ту систему эстетической оценки. Нужно знать в принципе, что хорошо и что плохо в искусстве рисунка. И не только знать, но и уметь видеть соответствующие черты плохого или хорошего, и в рисунках других рисовальщиков и в собственных.
Неудивительно поэтому что художники и искусствоведы - гуманисты Ренессанса в качестве одной из главных 6 составных частей как эстетически, так и художественной педагогики, выдвинули концепцию оценки качества произведения изобразительного искусства. Эта концепция была представлена не сколько для использования самим начинающим рисовальщиком, сколько мастером, готовящем учеников. Уже Леонардо заявлял, что каждый художник обязан обладать способностью оценки The Notebooks of Leonardo Da Vinci. N. Y.: G. Braziller, 1958..
Двумя поколениями художников позднее эта концепция приобрела более точную характеристику: без способности к оценке художник не может творить вообще. Вазари свидетельствует, что Микеланджело говорил: «художник должен иметь измеритель не в руке, а в глазе, так как руки исполняют, а глаз оценивает» G. Vasari. Op. cit..
Способность оценки считалась не только число интеллектуальным качеством, но и чувственным, экспрессивным. Оценка не может строиться на точных мерках, и она не может быть доказана. И, тем не менее, итальянские мастера считали, что развитый художественный вкус и способность к художественному видению дают возможность понять, насколько качественным является рисунок или любое другое произведение изобразительного искусства. Для них интуитивная реакция, основанная на развитом художественном видении в этом случае не менее существенна, чем научный факт. Вазари, например, говорит: «В конце концов, глаз должен давать окончательную оценку, т.к. даже если натура тщательно измерена, но глаз не воспринимает ее, он не перестанет исправлять (эти измерения)… хотя измерение может способствовать тому, чтобы работа была пропорциональной и красивой, глаз, тем не менее, всегда последний судья» G. Vasari. Op. cit. Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935--1937. II; с. 39..
Итальянские мастера тем самым подталкивали художественную педагогику к принципу: подготовка рисовальщика не должна ограничиваться отработкой правил перспективы, пропорций, анатомических структур.
Необходимым дополнением к этому является развитие художественного вкуса, дающее навык творческого освоения композиционного рисунка, т.е. дизайна или рисунка в композиции. Без объединения обоих элементов в едином процессе обучения художник, как творческая личность, подготовлен быть не может.
Весьма важной эстетической концепцией Ренессанса, повлиявшей на развитие системы художественного видения при подготовке рисовальщиков и живописцев, стала концепция «изящности» ^^щ). В принципе, эта концепция не было новой. Еще античные авторы весьма часто употребляли этот термин для характеристики особых свойств произведения изобразительного искусства. Римский историк: Плиний, например, характеризуя талант живописца Аппелеса, писал: «Изящество его гения остается неоспоримым». Для Плиния «изящество» не просто совершенство, а нечто такое, что придает произведению особое очарование.
Альберти ввел концепцию «изящества» в словарь художников Ренессанса. Но для него это, в основном, синоним красоты. Он пишет, например: «При сравнении эти двух поверхностей возникает та элегантная гармония и изящество тел, которую называют красотой».
Но уже Вазари, видимо, отражая складывающую тенденцию, говорит обизяществе и красоте произведения изобразительно искусства как о разных его качествах. Говоря о Леонардо, например, он пишет, что тот «обладал поистине божественным изяществом». Рафаэль для Вазари «наиболее изящный художник», а Пармиджанино - «чрезвычайно изящный» G. Vasari. Op. cit.. Оттенок в определениях был весьма существенным: если красота - принадлежность тела, то изящество понималось, как духовное качество.
Рис. 7. Рафаэль. Автопортрет. Эшмолеанский музей искусства и археологии
Известный итальянский гуманист, теоретик искусств Бенедетто Варки в своем написанном в 1590 г. труде «Книга о красоте и изяществе развивает дальше эту концепцию. Он заявляет, что изящество может существовать без красоты, но настоящая красота невозможна без изящества. Для Варки, как и для всех гуманистов этой эпохи, красота - это измеряемая объективная гармония. Он пишет. Например, «красота - это ничто другое, как правильные пропорции и соответствие всех частей». Изящество же - это стимул, очарование». Это то, что нас восхищает и трогает». Его, учит Варки, нельзя вывести из пропорций и перспективных построений Цит. по: M. Barasch, ор. dt, р.223.
Соответственно, задачи художественной педагогики намного усложнились.
Научить тому, что не имеет точно выраженных параметров можно лишь путем развития определенного видения мира и художественного вкуса.
Художникам итальянского Ренессанса стало понятно, что добиться от ученика изящества рисунка можно лишь развитием у него специальных качеств наряду с визуальным изучением натуры, познанием анатомии и пропорций.
Оценка рисунка, по убеждению итальянских мастеров и теоретиков изобразительного искусства, должна основываться на «виртуозности» (facilita).
Западноевропейская эстетическая мысль периода Ренессанса в понятии «виртуозность» видела два аспекта: во-первых, способность художника как можно более точно изображать природу и, во-вторых, исполнение им сложных заданий легко и быстро, без усилий, как бы спонтанно.
Рис. 8. Наскалов И. Копия с рисунка Андреа дель Сарто. Голова младенца
Следует помнить, что итальянский Ренессанс не имел понятия «творчества». Причиной тому - устоявшая средневековая схоластическая концепция, заключающая в том, что «творить» может только Бог. Известный постулат Фомы Аквинского, что «тварь» (т.е. человек) не может творить» преодолевался с исключительно большими трудностями. Даже великий гуманист Леонардо избегает употреблять глагол «творить» в своих произведениях.
Этот факт, однако, не говорит о том, что художники Ренессанса не понимали концепции творчества вообще. Для них она тесно переплеталась со вторым аспектом понятия «виртуозность», т.е. с виртуозной легкостью. Дюрер, например, открыто заимствовавший и проповедующий идеи итальянских мастеров, удивился тому, что иногда «художник может набросать что-то пером на половине листа бумаги…и это окажется лучшей и более художественной работой, нежели большое произведение другого мастера, над которым тот работал целый год»1.
В период Ренессанса среди художников бытовала легенда о том, что Джотто одним росчерком рисовал совершенно правильный круг. Вазари в своем известном жизнеописании великих художников приводит множество примеров непринужденной легкости исполнения ими своих работ.
Сдвиг эстетических акцентов с «правильности» изображения и тщательности технической отработки рисунка на изящество и «фасилита» т.е. виртуозную легкость, не мог не повлиять на художественную педагогику. К началу века в методику подготовки рисовальщика вносится два важных элемента: набросок и освоение стиля (maniera) рисования великих мастеров высокого Ренессанса (Леонардо, Микеланджело, Карреджо, Рафаэля).
Набросок, как самостоятельный вид учебного рисунка, направленный на развитие художественного видения и вкуса ученика в целых достижения виртуозной легкости, естественно, не был общепризнанными методическим средством. У нас нет свидетельства тому, насколько широко набросок практиковался в мастерских итальянских художников в качестве учебного упражнения. Скорее всего, только действительно крупные художники-рисовальщики требовали от своих учеников работы над набросками.
Рядовой мастер вряд ли мог даже ставить перед собой цель развития у учеников виртуозной легкости и изящества. И, тем не менее, уже сам факт признания теоретиками-гуманистами Ренессанса, а вслед за ними и любителями искусства высоких художественных достоинств быстрого рисунка открыл путь для серьезного освоения его начинающими художниками. Судя по дошедшим до нас сведениям, набросочные студийные рисунки стали одним из элементов учебного процесса первых художественных академий, возникших в Италии в период позднего Ренессанса.
Гораздо более заметным был второй методический подход для развития художественного видения и вкуса начинающих рисовальщиков, а именно освоение стиля мастеров высокого Ренессанса. Этому способствовало появление в конце XVI века нового течения в изобразительном искусстве Италии, получившее в искусствоведении наименование «манеризма».