Уже первое после высокого Ренессанса поколение итальянских художников и теоретиков искусства объявило, что предшествовавшие им великие мастера, включая Леонардо, Рафаэля, Корреджо и Микеланджело, достигли кульминации в художественном творчестве. Считалось, что никто не повторяет их шедевров и, следовательно, задача последующих поколений художников состоит лишь в том, чтобы не растерять наследие великих мастеров. Вазари и Винченцо Данти стали выразителями этих взглядов. Данти, например, заявил, что Микеланджело превзошел всех античных и современных художников, а поэтому все, кто хочет добиться успеха в «искусстве дизайна» должны лишь упорно следовать манере рисунка великого мастера.
Эта, подхваченная многими итальянскими художниками мысль, отразилась и на художественной педагогике. Художественное видение натуры отходит на второй план. Основные усилия учеников направляются на анализ работ мастеров высокого Ренессанса, что зачастую сводилось просто к копированию их рисунков, скульптурных произведений и поиск виртуозной легкости, изящества рисунка ведется на примерах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. Другими словами, развитие художественного видения начинающими рисовальщикам внешних элементов и структур окружающего мира дополняется освоением стиля мастеров высокого Ренессанса. Причем, в художественной педагогике Ренессанса освоение стиля означало не только изучение техники, но и экспрессивности рисунков великих художников. Эта педагогическая концепция получает наименование «модо» (modo). Об этом упоминалось выше. Могло быть «модо» грунтовки холста; «модо» - рисунка с натуры.
А могло быть и трудное для освоения «модо» Микеланджело или же «изящество модо» Рафаэля
Считалось необходимым и постижение «модо» античных мастеров.
Арменини, в частности, перечисляет те античные скульптуры, которые начинающий рисовальщик должен обязательно копировать. Среди них, в частности, он упоминает Лаокоон, торс Аполлона Бельведерского.
Судя по работе Арменини, художественная педагогика позднего Ренессанса довольно четко различала наиболее сильные стороны рисунков различных мастеров, и, соответственно, перед учениками ставилась цель при копировании работ учитывать эти стороны. Так, на рисунках Дюрера изучалась проработка деталей так, чтобы рисунок Леонардо, которые по мнению теоретиков позднего Ренессанса не превзойдены по тонкости передачи анатомических структур и перспективных построений без потери артистичности, отрабатывалось художественное видение положений тел в пространстве. Рисунки Рафаэля служили образцом для привития ученикам понятия о том, что такое изящный стиль. В то же время, признавая гениальность рисунков, Микеланджело, считалось, что использовать их в качестве материала для учебного копирования нельзя в силу «нечеловеческой экспессивности» стиля великого мастера.
Ответа на вопрос, следует ли ученикам изучать все стили старых мастеров или же сосредоточиться на одном, наиболее близком «по духу» художественная педагогика Ренессанса не дает.
Что касается самой методики преподавания рисунка, то она строилась, как правило, на принципах, разработанных Леонардо. Его система предусматривала три последовательные ступени обучения рисунку:
1. Копирование рисунков хороших мастеров;
2. Рисунки скульптур, гипсов и других неподвижных предметов;
3. Рисунки человеческой фигуры с натуры (одетой и обнаженной).
Каждому этапу соответствовала своя система отработки художественного видения или восприятия природы, натуры.
Первый этап (esempio) - в принципе мало изменился со времен средневековья. Единственное, что менялось на протяжении всего периода Ренессанса, как отмечалось выше, это акцент художественного наблюдения и осмысливания, видения. Внимание и рисовальные усилия ученика развивались в тех направлениях, которые в данный период считались наиболее важными. Общая же методическая цель оставалась неизменной: «набить руку», обострить видение формы, развить художественную память на лучших образцах.
И во времена Джотто и в послеренессанский период Рембрандта ученики начинали обучение путем копирования старых альбомов и таблиц рисунков.
На протяжении нескольких столетий начинающие художники копировали одни и те же образцы.
Лучшие копии хранились. Известно, например, что учитель Микеланджело Доминико Г ирландайо не давал ему свой альбом копий. В целом, и период Ренессанса существовал единый методический подход: ученик должен копировать хороших мастеров, неустанно пока не разовьет собственную руку. Об этом говорили Микеланджело и Дюрер. Даже Арменини, выступивший против излишнего увлечения копированием признавал преимущества этого метода при тренировке руки и развития художественного видения учеников1.
Второй этап (relievo) имел методическую цель подвести ученика к рисунку человеческой фигуры. Предполагалось, что рисунки со скульптур, барельефов и гипсов обеспечат практическое применение знаний, приобретенных в результате копирования. Леонардо рекомендовал начинающему художнику использовать копию рисунков мастера со скульптур, барельефов и гипсов обеспечат практическое применение знаний, приобретенных в результате копирования. Леонардо рекомендовал начинающему художнику использовать копию рисунков мастера с этой же скульптуры. Сравнивая свой рисунок с высшим образцом ученик поймет разницу и в своем видении натуры и технических средствах ^е Notebooks of Leonardo Da ^пИ. N. Y.: G. ВгжШег, 1958. Р. 82..
Прыжок от копирования двухмерного рисунка к трехмерной натуре решал главную методическую проблему: художественное видение планов, их направлений в пространстве, а также меняющегося вида планов в тенях и на свету.
Следует подчеркнуть, что рисунки скульптур и гипсов были не столько учебными упражнениями, сколько данью увлечения античностью. Можно видеть три подхода художественного видения античности великими художниками высокого Ренессанса:
а) Леонардо, основывал необходимость развития художественного видения на тщательном наблюдении, зрительном изучении античных образов; античность должна оставаться античностью;
б) Микеланджело, перемоделировал само существо античности в образах своих рисунков и скульптуры, демонстрирующих его бушующую энергию; подталкивал художника к собственному видению духа античности;
в) Рафаэль, также трансформировал античность, но уже в чисто эстетическом плане; он развивал импрессивное видение античного прошлого.
Вторая ступень подготовки художника была весьма длинной. Многие ученики не шли дальше этой ступени - уходили в ремесло. Считалось, что освоение рисунков античных скульптур и барельефов дает необходимое профессиональное мастерство.
Третий этап - «золотые ворота» обучения искусству рисунка; вершина ученичества. Мастера Ренессанса придавали этому этапу обучения исключительно большое значение. Именно в процессе обучения рисунки с натуры они развивали художественное видение учеников.
Весьма интересно, что в период Ренессанса далеко не все мастера были приверженцами рисования с натуры. В этой оппозиции была своя логика. Они считали, что рисование с натуры лишь бездушная и бездуховная имитация физического мира. В то время, как рисунок - образец великого мастера, служит в качестве средства передачи внутреннего мира вещей, духовной трансформации, идеала красоты. Следовательно, рисование с натуры лишь один элемент обучения; наряду с ним должны быть рисунки по памяти и рисунки по воображению. Образы, возникающие в душе человека, свободны от причинности и случайности форм живой натуры. Именно поэтому, заявляли они, Леонардо трансформирует нищих трущоб Милана в святых апостолов, а Рафаэль, не найдя подходящей модели для своей мадонны, «выдумывает» ее в соответствии со своим идеалом красоты.
Немецкий художник Антон Менгс сформулировал эти идеи в правило: при рисовании с натуры необходимы только правильное зрительное восприятие, но для изображения идеала необходимы талант и сила воображения. Имитатор, правильно рисующий с натуры, не делает различия между понятиями «хорошее» и «наилучшее», - заявляет он. Рисовальщик - «натуралист» видит и воспроизводит несовершенства природы, но «не узнает» идеала. Соответственно, по Менгсу, голландцы - рабские имитаторы, а Тициан - весьма посредственный художник.
Возвращаясь к методике обучения рисунку человеческой фигуры с натуры, которую рекомендовали мастера Ренессанса, следует подчеркнуть общепризнанность принципов: рисовать в начале всю фигуру, а затем отдельные ее части. Альберти писал, например: «Когда вы рисуете обнаженную фигуру, всегда вначале рисуйте все тело, а затем уже выбирайте уже те части, которые вы считаете необходимыми, обрабатывайте уже те части, которые вы считаете необходимыми, обрабатывайте их, практикуйтесь в соотношениях и с другими частями» The Notebooks of Leonardo Da Vinci. N. Y.: G. Braziller, 1958. §88..
Эта цитата Альберти интерпретируется не только, как указание на порядок рисования данной фигуры, но и как рекомендация начинать процесс обучения рисунку с натуры путем рисования фигуры целиком, а уж потом переходить к обработке отдельных частей ее.
Многие старые мастера рисовали на одном листе и всю фигуру и ее части (Перуджино, Дюрер и молодой Рафаэль)
Интересно, что Леонардо, а за ним Рафаэль и Дюрер, не говоря об их последователях, в качестве модели выбирали молодую тонкую мужскую фигуру (без излишних мускулов, мягкую). И такая натура считалась долгое время каноном Леонардо считал, что начинающему художнику не нужна натура с хорошо выраженными мускулами, потому что она выглядит «замороженной». Глубокие знания анатомии и внимательное наблюдение привели его к выводу, что при движении только часть мускулов напрягается, многие же - расслабляются. Поэтому необходимо знать мускулы на память. Леонардо считал мускулистую фигуру неэстетичной («мешок с орехами») §§ 336, 340..
Микеланджело отбросил концепцию Леонардо и повернул натуру в другую сторону - на олицетворение энергии (вернее, начал эти тенденции Синьорелли). Вместо молодой фигуры Микеланджело брал зрелого мускулистого человека. Главное для Микеланджело, чтобы чувствовалась внутренняя сила. Даже у людей, в казалось бы отдыхающих позах мускулы напряжены Повороты тела уже - не гладкие переходы от одного сустава к другому, как у Леонардо, а внезапные рывки и перекоси в бедрах, руки и ноги идут в разных направлениях. И даже пальцы на них выражают силу тела, особенно пальцы ног. Художественное видение направляется от холодной симметрии и гармонии Леонардо к оживленному контуру..
Важным методическим элементом обучению рисунку с натуры в период Ренессанса были сокращенные ракурсы. Особенно к этому методу обучения стали прибегать после Микеланджело, когда в моду стали входить фигуры, рвущиеся вверх (так называемые без прямых линий и острых углов (например, все фигуры Корреджо стремятся куда-то; они охватывают пространство раскрытыми руками, связывая друг друга в узлы).
Рисунок в сокращении ракурсе требует быстроты: натурщики устают в античной позе. Поэтому необходимо ухватить главное. Детали позже, не спеша. Наиболее быстрыми рисовальщиками считались Тициан и Тинторетто). Только подготовленный ученик - рисовальщик допускался к рисунку сокращенных ракурсов.
Интересен метод, который рекомендовал Тьеполо для обучения рисунку фигур в сокращенном ракурсе: посадить натурщика на высокую подставку, а учеников на пол спиной к натурщику. Каждый ученик между коленями должен держать большое зеркало. Рисовать через зеркало. Этот метод, по опыту Тьеполо, помогает ученикам видеть правильные пропорции и правильное освещение фигуры в высоком сокращенном ракурсе.
живопись картина академия художественный
Рис. 9. Тьеполо. Этюды к изображению Бахуса. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк
Итальянские мастера считали, что развитие художественного видения сокращенных ракурсов должно сопровождаться рисованием по памяти. Они учили, что точное следование натуре имеет свои границы. Даже лучший натурщик, введенный в композицию, может «не подойти» и выглядеть безжизненным. Необходима определенная духовная независимость рисовальщика с опорой на интуицию. Аннибале Карраччи так описывает свой метод: «Прежде всего. вообразить позу, отличную от других, но красивую и подходящую для данной ситуации, приятную и понятную. И ее рисовать по памяти несколько раз. Затем рисуются детали с натурщиков в правильном ракурсе» Цит. По: J. Meder. The Mastery of Drawing. N. Y.: 1978.. Одновременно в качестве моделей использовались манекены движущихся фигур (из воска или глины) в натуральную величину которые подвешивались к потолку на необходимом расстоянии от рисующих. Трудно, Тинторетто и другие мастера Ренессанса активно прибегали к их помощи.
Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что итальянский Ренессанс создал художественную педагогику как живописи, так и рисунка.
Все основные методические концепции, включая необходимость развития художественного видения начинающего рисовальщика, были заложены именно в этот период.
Было бы естественно, преувеличением считать, что в период Ренессанса сложилась цельная педагогическая система рисунка. Как отмечалось во введении, это только выражение главных подходов и принципов. Никто из теоретиков искусства этого периода и не пытался создать какую-либо стройную и законченную концепцию подготовки художника, в которой обучение рисунку занимало бы самостоятельное место.