Внук Филострата - Филострат Младший, развивая его идею писал: «что начинающий художник, если хочет действительно овладеть мастерством, должен хорошо знать человеческую природу, должен иметь способности различать признаки характера человека, даже тогда, когда они скрыты, а также посредствам состояния щек, выражения глаз и характера бровей и, короче говоря через всё, что связано с состоянием ума Цит. по: M. Barasch. Theories of Art: from Plato to Winckelmann. New York University Press, 1985. p. 31. M. Barasch. Op. cit.. Главная задача художника, продолжал Филострат Младший сводится к тому, чтобы выразить характер и эмоции изображаемого лица.
Если считать высказывания обоих Филостратов отражающими доминирующие взгляды на искусство поздней античности, а оснований противного у нас нет, то можно сделать вывод о заметных изменениях, произошедших в подходе к изобразительному искусству, а следовательно и к принципам подготовки художников в конце античности. На смену воспитания художественного видения пропорций, точных размеров, измеряемых форм, приходит, как следует из вышеизложенного, необходимость видения экспрессивности, психологических черт характера. Причём эта перемена идёт по пути органического слияния обоих подходов, сколько по пути отрицания, классического наследия. Филострат Младший с насмешкой пишет о художниках прошлого, которые слепо следовали законам гармоний, «как будто художник не может выразить успешно эмоции ума без изображения правильных пропорций фигур, к» M. Barasch. Op. cit..
Характерно также, что поздний античный мир начал считать изобразительное искусство схожим с поэзией. Гораций провозгласил этот принцип в своём известном выражении: «как в живописи, так и в поэзии (О: pictura poesis), которое стало центральным мотивом гуманистической теории искусства в период Ренессанса» См. Подробнее: R. W. Lee., Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, 1967..
Этот, казалось бы, чисто эстетический принцип при боле внимательном анализе имеет важный социально-классовый, а также художественно-педагогический аспекты.
Мы уже отмечали, что античный мир в целом ставил художника на весьма низкие ступени социальной лестницы. Они приравнивались к ремесленникам. Это объяснялось резким классовым расслоением древнегреческого общества, верхи которого принципиально считали неприемлемым для себя любой физический труд. Для них живописец или скульптор, зарабатывая на жизнь своими руками был просто «механиком» и, соответственно, не допускался к активной общественной жизни.
В тоже время поэты и музыканты в силу того, что они не соприкасаются с физическим трудом гораздо легче интегрировались с правящим классом. Даже барды, исполняющие песни поэтов, и те стояли на социальной лестнице ниже художников. Платон в своём видении переселения душ, видит душу Эпея (легендарного скульптора, создателя Троянского коня) воплотившейся в рукодельную женщину См.: Платон. Государство. М.: Академический проект, 2015. С. 355.. Этим Платон давал понять, что скульптура и женское рукоделие имеет общую основу. Плутарх свидетельствовал, что ни один молодой человек, его современник (т.е. I века. н.э.), восхищавшийся статуей Зевса на Олимпе не стремился стать Фидием или Поликлетом. Об этом же свидетельствует и Луциан, который в молодостиобучался скульптуре. В своём автобиографическом труде «Сомниум» он отговаривал молодых людей от карьеры скульптора. Луциан писал: «преимущества, которые несёт с собой профессия скульптора сводятся лишь к тому, что вы будете лишь работать своими руками. Может оказаться так, что вы станете Фидием или Поликлетом и создадите ряд прекрасных творений, но даже в этом случае, хотя ваше искусство будет цениться очень высоко, ни один из здравомыслящих зрителей не захочет занять ваше место; какими достоинствами вы не обладали бы, вас всегда будут считать простым ремесленником, который зарабатывает на жизнь своими руками» Цит. по: Barasch, Op. а! р. 24.. В полной мере, если ещё не в большей, это относится и к живописцу.
Таким образом, казалось бы чисто эстетический постулат о признании общей основы творчества у поэта и художника свидетельствует о борьбе художников античного мира за свои социальные права. Одновременно он отражает изменение акцентов в подготовке художников: на первое место выходит развитие того аспекта художественного видения, который связан с экспрессией, эмоциональностью. Раннее христианство уже наложило свой отпечаток на эстетическую основу изобразительного искусства.
Средневековье
Концепция художественного видения в период средневековья остается в принципе той же, т.е. отказ видеть перспективу, светотеневые особенности натуры.
Начавшийся было в III в. н.э. процесс признания социальной значимости труда художника так и не завершился. Художники остались на положении ремесленников со всеми вытекающими социально-экономическими последствиями. Как и ремесленники они входили в цеховые организации-гильдии. Причём их часто объединяли с фармацевтами, ювелирами и даже каменщиками. Религиозный фанатизм раннего западноевропейского средневековья вел к тому, что изобразительное искусство зачастую отрицалось теологами вообще, как активность недостойная духовной сферы. Социальной позиции художников соответствовала и система их обучения. Она практически не отличалась от подготовки любого ремесленника в условиях цеховой системы и протекала в условиях весьма замкнутой жизни. Гильдия осуществляла социальный и экономический контроль за процессом ученичества.
В средние века ученичество обычно продолжалось шесть лет. Примерно в 10-12 лет мальчик поступал в мастерскую художника. Гильдия разрешала иметь только 2-3 учеников. В Италии мастер платил единовременную сумму родителям ученика. Процесс обучения зависел целиком от самого мастера. Однако в основном ученик (особенно в начальные годы) выполнял роль слуги и подсобного рабочего (растирание красок, подготовка различных материалов и т.д.). Рисовать ученик был должен в свободное от основной работы время.
В позднее средневековье период обучения сократился до трёх лет. Дюрер, например, учился только три года у мастера Михаэля Вольгемута. Появилась и практика по окончании ученичества посылать начинающего художника в путешествие по другим городам и странам. Это во многом способствовало развитию искусства рисунка, т.к. путешествие усиливало, как общеевропейский характер его, так чисто национальные черты местных школ. Контакты с признанными мастерам из других мест, копирование недоступных в данном городе работ, обмен рецептами не могло не развивать искусство рисунка в местности, откуда пришёл и куда возвратился начинающий художник после своего путешествия.
По возвращении ученик допускался гильдией к подготовке «шедевра», т.е. (своего рода дипломной работе) и если гильдия была удовлетворена, то этот художник становился полноправным её членом. Эта практика, повторяем, появилась лишь в преддверии Ренессанса. Таким образом, результаты обучения зависели, как от личных способностей ученика, так и от художественно-педагогических навыков его мастера. В силу того, что к XI-XII вв. феодализм в западной Европе вступил в стадию расцвета, потребности в художниках довольно быстро росли. Требовались специалисты и по витражам, и по фрескам, и по иллюстрированию манускриптов.
Религиозный абскурантизм, отрыв от античной традиции и общий невысокий уровень городского населения Западной Европы определял методическую систему подготовки художников. Она преследовала весьма утилитарную цель: обучить художника-ремесленника. Проблема художественного видения или созерцания канонализировалась. Какие-либо творческие отклонения от сложившихся канонов изображения религиозных композиций пресекалось.
Судя по дошедшим до нас средневековым трактатам, система обучения художника в период Х1-ХШ вв. строилась на двух основах: изучение технических аспектов живописи (способов приготовления красок, грунтовки и т.д. и срисовывания образцов традиционных композиций, задрапированных фигур в различных позах и т.д., а «Альбомы» образцов имели широкое употребление в системе обучения средневековых художников.)
Среди этих работ наиболее известны сейчас «Различные искусства» монаха - бенедиктинца Пресвитера Теофила (XII в.) Cm. C. R. Dodwell. The Various Arts. De Diversis Artibus. Oxford: Clarendon Press, 1961. и «Альбом» французского архитектора Виллара де Оннекура (XIII в.) Cm. H. R. Hahnloser, Villard de Honnecourt: ritische Gesamtausgabe des Bauh ttenbuches ms.
fr 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien: Schroll, 1935.
Рис. 2. Виллар де Оннекур. Рисунок льва из блокнота художника
Если первая работа - в основном трактат по материалам и техническим аспектам живописи, иллюстрации и других видов изображений, то вторая - пособие по обучению рисунку. Анализ их даёт весьма полное представление об основах педагогических представлений по обучению рисования в Средневековье.
В частности, анализ рисунков «Альбома» свидетельствует о том, что его автор совершенно не стремится к развитию определённого художественного видения уначинающих художников. Де Оннекур не даёт ни малейшего указания на то, что ученик при рисунке должен наблюдать натуру. Ничего не говорится и о том, что при рисунке человеческой фигуры или фигуры животного следует придерживаться каких-либо пропорций. Даже в тех случаях, когда де Оннекур говорит, что фигура в целях упражнения должна рисоваться с натуры, очевидно, что имеется ввиду точное копирование с образца с помощью измерителя (в «Альбоме» есть рисунок льва, которого художник изображает при помощи этого прибора.).
Другой весьма странной чертой методики средневекового изображения является то, что в качестве первоначальной основы рекомендуется рисовать определённую геометрическую фигуру, в которую и должно вписываться определённое изображение человека или животного.
Однако внимательный анализ этих диаграмм показывает, что какого-либо реально-методического смысла они не имеют. Так, пятиконечная звезда у Виллара де Оннекура служит основой головы святого: эта же звезда, но с более удлинёнными лучами уже кладётся в основу фигуры человека. Профиль вписывается им в треугольник. Но одновременно треугольник кладётся им в основу головы лошади.
Совершенно прав известный немецкий искусствовед Е. Панофский, который, ссылаясь на эту средневековую систему обучения рисунку, заметил, что во всей истории изобразительного искусства Западной Европы никогда не существовало системы обучения рисунку столь далёкого от натуры и природы вообще E. Panofsky. Op. cit.. Ни перспективу, ни светотень средневековые художники не использовали.
Более того, направляя подготовку учеников на путь копирования образцов «идеальных фигур» и композиционных построений, средневековые мастера категорически отрицали возможность индивидуальной интерпретации копируемых рисунков, что впоследствии делал Рубенс. Этот аспект был затронут автором в его статье « Рубенс - от рисунка к живописи « Наскалов И. И. Питер Пауль Рубенс -- от рисунка к живописи // Проблемы науки, научно-методический журнал «Academy», №11 (38), ноябрь 2018..
Пресвитер Теофил, например, требует, чтобы лицо святого рисовалось только определённым образом, глаза подкрашивались только определённым цветом, блики ставились лишь в определённом для этой цели месте. Он никогда даже намёком не говорит от возможности отхода от установившихся канонов.
Естественно, возникает вопрос: каким образом методика обучения художников без развития художественного видения могла принести какие-либо результаты? Ведь кажется, что кроме вреда все вышеперечисленные строгие и оторванные от реальности жизни правила начинающему художнику Средневековья дать не могли. И всё же следует допустить, что в контексте социально-экономической и религиозной жизни ХП-ХШ вв. эта педагогическая система была действенной.
Не следует забывать, что в средневековой Западной Европе фреска или иллюстрация в манускрипте должна, по мысли отцов церкви, определявших общественно-политическую жизнь, служить мощным орудием «лепки» религиозного и художественного сознания народа.
Повторение одних и тех же тем на стенах соборов, в манускриптах и т.д. имело психологическую направленность. Крупные размеры, простая композиция, позолота и яркие чистые краски - всё это при постоянном повторении воздействовало на умы и воображение людей. Папа Григорий Великий писал, что «картины в церкви нужны не для того, чтобы, ими восхищались, а для образования умов невежд-То, что книги дают тем, кто их читает, должны давать картины, созерцающим их» Цитата по: M. Barasch, орр. сії, р. 64..
Социальный заказ художнику средневековья был прост: «не отвлекать зрителя «красотой» художественного исполнения от духовного созерцания фрески илииллюстрации в отличие от античности, когда техника рисунка зачастую обладала самостоятельной эстетической значимости. Древние греки ценили красоту линии, как таковую безотносительно содержания рисунка, а средневековое видение красоты ограничивалось духовной областью. Художник не наблюдал натуру, не интересовался проблемой графического выражения, экспрессивностью. Соответственно в ученике ценилось не творчество, а дисциплина и «религиозный экстаз». Он должен был научиться вызывать религиозные эмоции, духовный подъём зрителя наиболее простыми средствами: изображение привычных «стандартных» образов отказом от визуальной перспективы, простой строгостью линии. Глубина содержания, а не эмоциональность технических средств - в этом существо художественного видения живописцев и иллюстраторов средневековой Западной Европы.