Соответственно, художники Ренессанса игнорировали плоскость, картины, как элемент, который следует учитывать при изображении натуры. Это отношение, естественно, отразилось и на методике художественного преподавания: начинающий художник должен был добиваться лишь сходства с трёхмерной натурой. О каких либо, скажем, декоративных сторонах узора на самом двухмерном полотне пособие по изобразительному искусству итальянского Ренессанса не упоминают. Во многом подобное отношение сохраняется в художественной педагогике реалистического направления до сих пор.
Метод перспективных построений, как часть подготовки художника к новой системе видения мира, был впервые сформулирован Альберти Следует отметить, что уже в мастерских средневековых художников зрели идеи перспективного изображения. Но как научная система, визуальная перспектива, была сформулирована лишь в XV в. Другими словами, теория шла за практикой. Первым, кто дал основные принципы перспективных построений был флорентийский архитектор Филиппо Брунеллески..
Дюрер, не смотря на усилия, так и не дал ничего принципиально нового в теории художественной перспективы.
Вместе с тем, его механизм по изучению перспективы при рисовании человеческой фигуры, свидетельствует о глубоком отношении Дюрера к проблеме развития у рисовальщика точного художественного видения и изображения. Принципы изучения перспективы, которые лежали в основе его механизмов не потеряли своего значения до настоящего времени и, как свидетельствует опыт, могут быть с успехом применены для подготовки начинающих рисовальщиков.
Было бы не верным считать, что линейная перспектива, как элемент художественного видения в период Ренессанса, имела абсолютное значение и никто из великих художников не видел её недостатков. Первым, кто отметил несоответствие линейной перспективы реальному зрительному опыту, был Леонардо. Он нашёл и причину: линейная перспектива строится на основе видения одним глазом, обоими. Леонардо писал: «Много раз художники впадали в отчаяние от недостатка способностей имитировать натуру, видя, что их картины не имеют той объемности и живости, которую можно наблюдать у них в зеркало… Изображаемый объект не может иметь видимость такой объёмности, какую мы наблюдаем в зеркале, хотя оба изображения лежат на поверхности, если только мы не будем смотреть одним глазом» The Notebooks of Leonardo Da Vinci. N. Y.: G. Braziller, 1958..
Леонардо отметил, что наблюдение обоими глазами уменьшает степень сокращения предметов при удалении; что, соответственно меняет и структуру перспективного изображения. Он был первым, кто дал обоснование так называемой «воздушной перспективе», т.е. изменение интенсивности цветовой окраски предметов по мере их удаления от зрителя.
Его заслуга и в том, что он сумел переступить через «научность» линейной перспективы с её геометрической основой и заметил эффект размываемости контуров наблюдаемых предметов по мере их удаления. «Художник, - писал он, - должен изображать формы и объекты далёкие от глаз только, как пятна и изображать тени не с чёткими очертаниями, а скорее с размытыми» Ibid.. Этот подход резко противоречил художественному видению Брунеллески, Альберти и Пьеро дела Франческа, стремившихся построить систему перспективного рисунка чисто геометрическими средствами. Для них контуры измеряемых предметов всегда измеряемы и четки.
Таким образом, Леонардо заложил один из главных принципов системы художественного видения, который лёг в основу мировой практики преподавания реалистического искусства, а именно: перспективные построения правильны лишь с чисто геометрической точки зрения; в практическом плане начинающий художник должен проверять эти построения путём внимательного наблюдения за натурой, внося соответствующие изменения в рисунок.
Именно Леонардо должен считаться основателем той системы художественного видения в изобразительном искусстве, которое основано на чисто визуальном восприятии окружающего мира. И до него способности художника к точному наблюдению за натурой ценилось весьма высоко. Альберти, например, определял зрение, как «наиболее острое чувство, дающее нам возможность схватить, что правильно и что ложно в изображении вещей» Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935--1937.. Характерно, также, что личной эмблемой Альберти был глаз. Однако, Леонардо первым понял, что хороший рисунок, зависит главным образом от правильного восприятия изображаемого объекта и что, следовательно, начинающий художник должен прежде всего развивать способность такого видения.
Леонардо не был реалистом, как его иногда интерпретируют. Он требовал не просто наблюдения за природой, а именно художественного. По его понятиям, художник должен схватывать формы, которые внутренне присущи объектам природы. То, что передается дальним зрением, говорил Леонардо, не требует перевода на какой-то другой язык. Ни логическое доказательство, ни литературное описание не имеют такой способности воздействия на человека, как художественное изображение. «Картина представляет творения природы чувствам человека более правдиво и уверенно, чем слова» The Notebooks of Leonardo Da Vinci. N. Y.: G. Braziller, 1958.. И Леонардо демонстрирует это практически. Даже его, казалось бы, анатомические рисунки всегда несут ощутимый заряд экспрессивности, превращая их в образы высокого искусства. Исследователи его творчества отмечают, например, что совершенно правильный рисунок человеческого плода в чреве матери выполнен им с такой силой светотеневых контрастов, что невольно вызывает у зрителя глубокие философские размышления о зыбкой границе между жизнью и смертью.
Следует отметить, что Леонардо в методике обучения большое внимание уделял развитию видения контрастов. Он искал контрасты повсюду: и в природе, и в искусстве. Леонардо говорил, что «безобразный» объект делает изображаемый рядом с ним «прекрасный» предмет «светящимся» Ibid..
Итак отмечаем два подхода видения объектов: Альберти и Леонардо.
Альберти считал, что начинающий художник должен видеть природу так, чтобы «выделить» рассыпанные в ней элементы прекрасного. Его любимой притчей был античный рассказ о художнике Зевксисе, которому был дан заказ нарисовать Елену Прекрасную. Зевксис собрал всех красивых девушек города и от каждой взял по наиболее совершенной части: у одной нос, у другой глаза, у третьей ноги и т.д. В результате он получил идеальный образ красоты. Соответственно, Альберти видел в средних пропорциях человеческого тела выражение прекрасного. Будучи последователем Платона, он считал, что красота, как эстетический принцип едина: не может существовать двух идеалов прекрасного.
Леонардо же учил начинающего художника не обращать внимание на какие-либо абстрактные понятия при рисовании. Он подготавливал учеников к мысли о том, что в природе всё прекрасно; открыто предупреждал, что стремление «подправить» природу приведёт только к манерности Ibid..
Альберти верил в абсолютный идеал сбалансированных пропорций. Для негосуществовал только один тип художественного видения: видение красоты и правды, вытекающей из «объективной» системы правильных пропорций и перспективных построений. Леонардо же говорит, прежде всего, о художественном видении экспрессивности. Он подчёркивал, что не пропорции и правильность перспективы воздействует на зрителя, а очарование и изящество рисунка. В отличие от Альберти, он считал, что красоту художественного произведения нельзя чем-то измерить. Леонардо категорически отвергал принципы художественного видения Альберти. В природе, говорит он - много разных систем пропорций и не одна из них по своей сущности не лучше другой.
Он учит начинающего художника: «человек может быть пропорционально сложен и в тоже время быть толстым и низким, высоким и тонким или же средним» Ibid.. Этой же точки зрения придерживался и Дюрер, который первым выдвинул принцип необходимости изучения различных типов людей.
В системе художественного видения итальянского Ренессанса большое место занимает движение натуры. Уже античные художники понимали, что художнику для правильного изображения человеческой фигуры недостаточно освоить только пропорции, даже в совершенстве. Каноны пропорций видят человеческую фигуру статично в то время, как все живые существа находятся в постоянном движении. Только изображение, передающее динамизм, действие объекта, дополняя правильность пропорции и структур, придаёт необходимую значимость произведению изобразительного искусства.
Принцип передачи движения в рисунке или в живописном произведении получил у итальянских мастеров наименование «мото». Этот термин охватывает оба элемента движения: во-первых, правильную передачу на бумаге пропорций и перспективы человеческой фигуры, физически перемещающейся в пространстве, и во-вторых изображение жестов, вызываемых, как говорили итальянские рисовальщики «движениями души», т.е. эмоциональным состоянием натуры.
Необходимость привития начинающему художнику навыков достижения «мото» в рисунке было неоспоримым методическим и эстетическим требованием всех итальянских теоретиков и мастеров-практиков в период Ренессанса.
Альберти, например, в своём трактате «О живописи» прямо говорит о необходимости развивать художественное видение всех видов движения в природе. «Движение, - писал он, - можно хорошо изучить с натуры, хотя и трудно имитировать многие движения души Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935--1937..
Альберти одновременно указывает на исключительную сложность развития художником способности видения движения и даёт свои правила постановки в позу натурщика, которые впоследствии вошли во многие учебники рисунка. Он, в частности, считал, что поза натурщика должна быть такой, чтобы ученик ясно видел виток энергии, идущей от ступней к коленям, затем к бёдрам, а затем к шее. (§ 320) Одно бедро должно всегда быть выше другого (§ 319). Голова не должна точно следовать направлению торса, её посадка должна быть под некоторым наклоном к плечам, так же, как и торс (§ 357). Ступни, ноги кисти никогда не должны идти в одном направлении (§ 88, § 368).
Леонардо и в этой области оказался более глубоким исследователем. В его системе художественного видения занимает более заметное место, чем у Альберти. Для Альберти «благородство», уровень артистизма художественного произведения определяется, прежде всего, движением. «Несомненно, картина является философией, т.к. она изображает движение тел», - писал он Leonardo da Vinci. Treatise on Painting. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1956..
Движение человеческой фигуры на рисунке, учит Леонардо, должно помогать художнику передать внутреннее состояние этого человека. «Если фигуры (на рисунке) не передают жизненных действий и не выражают концепций своего ума посредством конечностей, - замечает он, - такие фигуры мертвы дважды» ^е Notebooks of Leonardo Da ^псі. N. Y.: G. ВіжіПег, 1958..
И всё-таки не Леонардо, а Дюрер должен считаться основателем современного методического подхода к обучению рисовальщика, изображая движение человеческой фигуры. Леонардо выдвинул общий принцип. На вопрос о том, как конкретно добиваться того, чтобы рисунок содержал необходимые элементы «мото», великий гуманист отвечал просто: наблюдайте природу.
Рис. 5. Дюрер. Отдых на пути в Египет. Старая пинакотека, Мюнхен
Заслугой Дюрера было то, что он, во-первых, выделил рисунок движущейся человеческой фигуры в качестве самостоятельного раздела в процессе подготовки художника, во-вторых, и дал конкретную методику освоения главных физических положений тела человека, т.е. изображение движущейся человеческой фигуры в правильной визуальной перспективе. После Дюрера мировая западная педагогика рисунка пошла в направлении поиска наиболее эффективных соотношений между временем необходимым на освоение анатомических структур и на обработку рисования движущейся человеческой фигуры. Уже никто не ставит под сомнение осваивать изображение активно действующей фигуры в различных ракурсах.
В последней книге своего труда о пропорциях человеческого тела Дюрер описывает весьма подробно свою методику обучения рисунку обнажённой фигуры человека (и мужской и женской) в движении. Он берёт вначале только два варианта - профильный и фронтальный (или задний) - т.е. наиболее простые положения. Причём, Дюрер учитывает, что начинающий художник должен вначале научиться рисовать кубические схемы человеческой фигуры для того, чтобы правильно освоить принцип перспективных построений и добиться автоматизма в рисунке правильных пропорций и соотношений между различными частями тела. Это стереометрические фигуры, подчиняющиеся физическим законам. Каждая часть тела представлена какой-либо кубической формой, что, по мнению Дюрера, облегчает конструкцию человеческого тела в движении. Он рекомендует начинать со следующих положений:
1. Торс склонён вправо, при этом сам изгиб осуществлён за счёт тазобедренного сустава; голова наклонена вниз; левая нога идёт назад;
2. Торс склонён влево; голова поднята, правая нога впереди;
3. Торс склонён вперёд; правая нога идёт назад;
4. Торс склонён назад, правая нога впереди.
Как видим, Дюрер даёт начинающему рисовальщику возможность освоить все основные положения тела. Он игнорирует анатомические особенности, подталкивая обучаемого лишь к художественному видению основных структур человеческого тела с тем чтобы они были переданы верно в перспективе.
Если такой подход выглядел революционным в процессе подготовки художника в период раннего Ренессанса, то уже для Микеланджело подход Дюрера к изображению человеческой фигуры в движении кажется примитивным. Микеланджело по свидетельству его современника, Асканио Кондиви, считал, что главная цель Дюрера - заставить начинающего художника искать правильные пропорции человеческого тела. Он вообще не видит в стереометрических фигурах средства развития навыков изображения движущихся фигур См: Ch. Holroyd. Michael Angelo Buonarroti. London, N. Y., 1903, p. 69..