Средневековый художник видел пространство в качестве конгломерата материальных объектов и окружающих их пустот. Оба элемента воспринимались, как конечные и двухмерные формы. Пространство, таким образом, для художника средневековья не имело протяжённости и не измерялось визуально, а только духовно - религиозно.
Естественно, современному человеку, глядя на рисунки средневековых художников, трудно представить, что эти произведения могли волновать зрителя. Но не следует забывать о том, что человек Средневековья жил совсем в ином психологическом климате: его окружал мир, в котором он ежечасно ожидал сверхъестественных чудес, он был подвержен массовой религиозной доктрине.
И ещё один очень важный факт. Русский философ и теоретик изобразительного искусства Павел Флоренский в своей небольшой работе «Обратная перспектива», написанной в 1919 г., справедливо отмечал, что, казалось бы, «безграмотные» рисунки иконописцев не вызывают никакого досадного чувства и даже нравятся. Более того, если сравнить несколько икон того периода и примерно одинакового уровня мастерства, «зритель усматривает с полной определённостью огромное художественное превосходство в той из икон, в которой нарушение правил перспективы наибольшее, тогда, как иконы наиболее «правильного» рисунка кажутся холодными, безжизненными и лишёнными ближайшей связи с реальностью, на них изображенного» П. Флоренский. Обратная перспектива // Собрание сочинений. Т. I. Париж, 1985, с. 118.. П. Флоренский считает, что эти нарушения перспективы делались мастерами - живописцами сознательно, (отнюдь не наивно-примитивный) приём. Они заставляли глаз зрителя смотреть на разные части иконы, меняя своё место. Каждая часть палат, например, нарисована с требованием линейной перспективы, но со своей особой точки зрения, со своими горизонтами. Это же наблюдается в ликах иконы, хотя и не столь настойчиво (что и подталкивает к мысли об «ошибках» в рисунке ликов). Кстати, отказ от линейной перспективы характерен для египетских и китайских рисунков.
Ренессанс
Если мы не знаем точно, где и когда произошло изменение средневековой системы подготовки художников, то возникновение современной теории образования и основных аспектов методики подготовки студентов посредством развития их художественного видения, имеет совершенно точные временные и географические границы: конец XV - начало XVI веков, Италия.
Естественно, Ренессанс не был феноменом присущим только этой стране. Художники и философы-гуманисты Германии, Голландии, Испании внесли немалый вклад в развитие изобразительного искусства Западной Европы. И всё же именно в Италии XV века культурные, социальные и политические условия складывались наиболее благоприятно для формирования, как теории изобразительных искусств, так и теории художественного образования.
Крушению средневековой системы созерцания способствовали изменения социальноэкономической жизни в начале XV века.
Обогащение итальянских городов-республик и феодальных княжеств привело к росту образования среди правящей верхушки, быстрому развитию точных наук, появлению гуманистического направления философской мысли.
В этих условиях наиболее известные художники изменили социальную ориентацию своего творчества. Они стали ориентироваться на утонченные вкусы высокообразованной публики.
Вырос и культурно-образовательный уровень самих художников. Их интересы уже не ограничивались профессией живописца или скульптора, как правило они были и архитекторами (что естественно, требовало знаний физики и математики) и поэтами и философами. Соответственно изменился и социальный статус художников. Показательным, в частности, является следующая выдержка из письма Дюрера, которое он послал из поездки в Италию своему другу Виллибальду Пиркгеймеру: «Здесь я - джентльмен, а дома - паразит» The writings of Albrecht D rer, London: Peter Owen Limited, 1958, p. 58..
Рис. 3. А. Дюрер, Рисунок левой руки. Альбертина, Вена
Хотя средневековая система ученичества продолжала существовать довольно долго, сама методика обучения претерпела радикальные изменения.
Ренессанс выдвинул новую концепцию: изобразительное искусство должно имитировать не только образцы старых мастеров, но и живую природу. Именно эта концепция является главной отличительной чертой художественной педагогики в период Возрождения. Начиная с конца XV в. визуальное изучение натуры становится стержнем всех подходов к подготовке художников, а художественное видение - одним из существенных элементов этой подготовки.
Этот переход назревал давно. Наиболее одарённые художники-мастера Средневековья понимали несовершенство слепого копирования образцов, как метода подготовки ученика: итальянский художник Ченнино Ченнини, живший в предренессансный период (конец Х^-начало XV века), в своей работе «Книгахудожника» (главный трактат кануна гуманистической теории изобразительного искусства и художественного образования) пишет, что начинающий рисовальщик, скажем, при изображении горы, должен найти несколько больших камней, грубых и неочищенных, скопировать их, применяя свет и тень там, где система (рисование с натуры) требует этого Cennino Cennini. The Craftsman's Handbook; Il libro delPart., N. Y.: Dover Pubications, 1933, §88.. Другими словами, если средневековый художник, столкнувшийся с подобной проблемой, должен был бы заглянуть в альбом образцов, или же обратиться к коллекции копий с рисунков старых мастеров, то Ченнини требует наблюдать натуру.
Характерно, однако, что перевод подготовки художников на новую методику не получил сколько-нибудь чёткое теоретическое обоснование. Литература Возрождения весьма расплывчато трактует понятие «правильности» в изображении природы. Чаще всего употребляется термин «правильная имитация». А Леонардо говорит просто: «Та картина заслуживает наибольшей похвалы, которая в наибольшей степени соответствует изображаемому объекту» Leonardo da Vinci. Treatise on Painting. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1956. §433, §161..
Рис. 4. Леонардо да Винчи. Картон для картины, «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», Национальная галлерея, Лондон
Однако, это не означает, что итальянские художники не понимали, что они имеют в виду под термином «правильной имитации» природы. Для них «правильность» имеет, прежде всего, научно-познавательный смысл. Живописец, по мысли художников-гуманистов Ренессанса, не может правильно изобразить природу, если он глубоко не изучил изображаемые объекты и те оптические феномены, которые позволяют ему точно с научной точки зрения передать наблюдаемую натуру на бумаге или полотне.
Парадоксально, но именно студии художников стали в этот период немаловажным источником передовой научной практики.
Университеты в XV в. оставались, по существу, реакционной силой, поддерживающей средневековую схоластическую науку См., напр.: H. Rashdall, The Universities of Europe in the Middle Ages. Vol II. Cambridge University Press, 1969; P. O. Kristeller, Medieval Aspects of Renaissance Learning. Columbia University Press, 1974..
В частности, медицина изучалась там лишь, как процесс знахарского лечения, которое, естественно, не требовало глубоких знаний ни анатомии, ни физиологии. Античные тексты были единственным источником знания. Никакой экспериментальной работы в области медицины средневековые университеты не вели.
Неудивительно, поэтому, что средневековые художники, некоторые в той или иной степени интересовались изображением человеческого тела и заполнили этот вакуум Вазари описывает весьма странную для современного человека историю о том, как студенты-медики тщательно изучают структуру человеческого тела по живописным полотнам одного из учеников Джотто, изображавших обнявшихся мужские и женские фигуры.(см. Barasch, opp. tit., p 130). Практически все великие художники Возрождения были анатомами - практиками. Детальное знание пропорций человеческого тела и анатомии стало одним из обязательных элементов художественного образования и методики подготовки художников.
Однако, единства в подходе к тому, что следует изучать начинающему рисовальщику в человеческом теле, у художников Возрождения не было.
Можно выделить две основные точки зрения на эту проблему: Леоне Баттиста Альберти и Леонардо да Винчи.
Альберти интерпретировал доктрину имитации художником природы в подходе к фигуре человека, прежде всего, как необходимость усвоения им точных пропорций человеческого тела. Он, в частности отмечает необходимость измерения различных частей тела начинающими художниками, знания ими структурных особенностей фигуры человека. Но не больше. Он пишет: «Я предвижу, что будут и такие, которые будут возражать в отношении того, о чём я говорил выше, а именно, что художника не должны беспокоить объекты, которые он не видит. И они будут правы за исключением тех, случаев, когда для одетой фигуры нам необходимо, прежде всего, нарисовать фигуру обнажённую, а затем уже одеть её, так и при изображении обнажённого тела сначала должны быть обозначены мускулы и кости, а затем уже кожа. Таким образом, чтобы не было трудно понять положение мускулов» Leon Battista Alberti. On Painting and on Sculpture. London: Phaidon, 1972. II, § 36.
В своём последнем труде «О скульптуре» Альберти даёт технические указания, как измерять человеческое тело. Но и в этом случае совершенно ясно, что его беспокоит не только проблема правильности анатомического изображения, сколько гармоничность пропорций тела в человеческой фигуре.
Методику Альберти подтвердил и Дюрер. Внутреннее строение человеческого тела мало интересовало его. Он считал, что начинающему художнику прежде всего следует развивать свою способность внимательного визуального анализа натуры, а так же всегда соизмерять те части её, которые поддаются физическому сравнению с другими частями. Дюрер развил дальше весьма подробную систему измерения человеческого тела, предложенную Альберти.
Другой была позиция Леонардо. Он считал, что художнику настоятельно необходимо изучать анатомию. Более того, самого себя он определил, как «рисующий анатом» (рШоге anatomista). Его рисунки демонстрируют мельчайшие анатомические детали. Леонардо совершенно сознательно шёл на изучение таких вещей человеческого тела, которые, казалось бы, не имеют визуальной значимости. По его собственным словам, для того, что бы получить полное знание о некоторых венах, он лично препарировал более десяти трупов. Он описывал свой метод рисования конечностей человеческой фигуры: «Я буду придерживаться вышеизложенного правила, делая четыре изображения с четырех сторон каждой конечности, а что касается костей, то я сделаю пятое - разрезав кости пополам и показывая отверстие каждой из них» The Notebooks of Leonardo Da Vinci. N. Y.: G. Braziller, 1958..
Расхождение позиций великих теоретиков методики подготовки художников определили непрекращающийся до настоящего времени спор о месте анатомии в художественной педагогике и, прежде всего, в педагогике рисунка. Следует отметить, что современная практика подготовки художников нынешней Европы всё дальше отходит не только от позиции Леонардо, т.е. от глубокого изучения анатомии, но и от позиции Альберти. Во многих художественных колледжах и академиях при подготовке рисовальщика анатомия либо игнорируется вообще, либо изучение е ё приобретает формальный характер.
Вышеизложенный аспект «правильной имитации» природы, т.е. по существу художественного видения определяется вопросом: что художник должен знать о человеческом (или любом другом) теле для того, чтобы его изображать? Одновременно пред художниками Ренессанса встал и другой, не менее важный вопрос: каковы критерии правильного с научной точки зрения изображения натуры независимо от знания её? Ответ был простым: единственным критерием является перспектива.
Для исследователя исторического развития системы художественного видения в методике подготовки рисовальщика особое значение имеет два следующих аспекта этого критерия.
Во-первых, для начинающего художника, как и для зрителя перспективное построение - это изображение натуры так, как её видит любой человеческий глаз. Соответственно, оно может быть выражено геометрически, т.е. чисто научными средствами. А отсюда и логика подготовки художника: для изображения натуры «правдиво» нет необходимости иметь какие-то особые дарования; достаточно изучить точные правила перспективы. Кстати, по латыни «перспектива» - это оптика.
И в средние века оптика, как отрасль естественных наук, именно так и называлась. Неудивительно поэтому, что в период Ренессанса обучение художника строилось на изучении геометрических построений. Предполагалось, что художник путём сравнительно простых линейных конструкций, может получить убедительную графическую иллюзию пространства.
Отсюда вытекает и второй аспект: перспективные построения, связанные с плоскостью (картины). Средневековое художественное видение основывалось на восприятии плоскости рисунка, как на непрозрачной поверхности; на которую непосредственно наносились линии или краски. Художники Ренессанса уже не видят такой плоскости. Для них она прозрачна и открывает вид на построенный по правилам перспективы окружающий мир. «Перспектива, - писал Дюрер, - это латинское слово, обозначающее видение через что-то». The writings of Albrecht D rer, London: Peter Owen Limited, 1958. P 113. Альберти говорит, что поверхность картины: «Это открытое окно, через которое виден изображаемыйпредмет» Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935--1937..