Концепция художественного видения. Античность, средневековье и ренессанс
Наскалов И.И.
Аннотация
Эта статья представляет исследование Наскалова И.И., доцента кафедры живописи Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, основанное на многолетнем опыте преподавании в академии и копировании картин мастеров прошлого в коллекциях музеев. В статье рассмотрены основные понятия академической школы живописи - взаимосвязь систем обучения живописному мастерству в европейских школах, теории и практики в академическом образовании.
Основная часть
«Путь вперёд - это путь назад»
Гераклит Эфесский. 500 год до новой эры
Сегодня художники и критики наперебой стараются разрушить старые традиции, основанные на бережном отношении к техническому исполнению работ. В бешеной погоне за новизной у них не остается времени на добросовестное исполнение всех обуревающих их идей, и им в силу этого приходится узаконивать безграмотность. Такая легкость отношения к исполнению работы заражает молодых своей доступностью. Почему бы и не стать художником, если на то не требуется никаких усилий! И чем безграмотнее будут работы, тем больше они привлекут к себе внимание критиков, видящих новое в искусстве только в безграмотности его исполнения. Время накапливает много ненужного в искусстве, но на такой баланс никто никогда не обращает внимания и безграмотность в искусстве наших дней вредна еще и тем, что ею пользуются люди слова и через печать действуют нанеподготовленный ум.
Всякое появление новой мысли в искусстве ценно, но лишь тогда, когда оно ведет к совершенству вперед, непосредственно. Новое всегда то, что является первоисточником.
Всякое творчество индивидуально и принадлежит только вам самим. Учитель не должен касаться этого. Его задача только в том, чтобы работа ученика была конструктивна, осмысленно организована.
Некоторые технические принципы можно обсуждать, но всегда надо иметь в виду, что их нельзя рассматривать как набор правил. Техника должна рассматриваться только как средство, но никогда не как самоцель. Для меня «техника» - это способ неограниченного, постоянного развития способностей и ума, не просто виртуозность, но бесконечное накопление квалификации и мудрости.
Никто не может научить вас, кроме вас самого. Результаты могут появиться только благодаря большой практике и опыту…
Концепция художественного видения в теории и практике изобразительного искусства, является одной из наименее разработанных. Парадокс в том, что любой художник хорошо понимает сущность этой концепции. Искусствоведческая и художественно-педагогическая литература широко употребляют термин «видение», «художественное видение», «художественное зрение», «наблюдение» натуры, визуальное «изучение» натуры, «развитие глаза» и т.д. Все они подразумевают особое качество восприятия художником окружающего мира. Во-первых, способность точно передать наблюдаемую природу в соответствующей форме изобразительного творчества. Во-вторых, предполагается, что художник с развитым художественным видением или наблюдением способен видеть такие особенности окружающего мира, которые обычному человеку не доступны.
Вместе с тем, общеприемлемого научного определения концепции художественного видения, как это ни парадоксально, не существует. Теория изобразительного искусства и художественной педагогики как бы исходят из посылки очевидности художественного видения и, соответственно, каждый автор вкладывает в понятие художественного видения свое содержание.
Характерно, что и великие мастера и теоретики искусства Ренессанса Леонардо, Альберти, Челлини, Вазари, создавшие по существу систему восприятия природы, которая остается основой реалистического искусства по сей день, так же не дали развернутого определения этой системы, как цельной концепции художественного видения.
Современная художественно-педагогическая наука, изучая эстетические принципы изобразительного творчества, пути и методы обучения посредством развития правильного визуального восприятия природы учениками или студентами, говорит о художественном видении, как о само собой разумеющемся феномене. Мы не находим определения «художественного видения» ни в Большой советской энциклопедии, ни в учебниках.
Искусствоведов и философов больше интересует эстетическая сторона проблемы, т.е. восприятие художником прекрасного; педагогов - прежде всего способы «развития глаза», отработки аналитического видения у учащихся с тем, чтобы они могли передать правильные пропорции, планы, перспективные построения, светотеневые эффекты, композиционные элементы и т.д. Естественно, художественная педагогика не может игнорировать эстетические аспекты в работах таких крупных русских педагогов в области изобразительного искусства как Чистяков, Кардовский, Ростовцев и др.
И все же следует признать, что специального комплексного исследования проблемы художественного видения в контексте педагогической практики пока не было. Можно ли контролировать процесс развития видения при обучении? Насколько та или иная методика обучения воздействует на развитие визуального восприятия начинающим художником натуры и, наоборот, в какой степени развитие художественного видения влияет на освоение им учебных программ? Существуют ли научно-обоснованные приемы развития художественного видения в процессе обучения? И, если да, то насколько они эффективны с точки зрения подготовки художника-профессионала?
Данное исследование ставит своей задачей дать ответ на эти и другие, производные от них вопросы в сравнительно узком контексте педагогики рисунка. Мы надеемся, что результаты исследования будут полезны и для других направлений художественной педагогики.
Следует подчеркнуть, что именно обучение рисунку, т.е. педагогика рисунка несет основную начальную функцию развития художественного видения у студентов. На уроках рисунка отрабатываются не только главные элементы техники, но и практически закрепляются знания, полученные студентами на занятиях композицией, анатомией, эстетикой и т.д. Уместно напомнить, что рисунок - это не только самостоятельное графическое произведение, но и подготовительный материал для живописца, скульптора, архитектора, дизайнера и т.д. Рисунок это наиболее основополагающий и в тоже время «интимный» вид изобразительного искусства. Можно утверждать, что он в определенной степени, наиболее полно раскрывает творческую индивидуальность художника, его творческую сущность. Это, как и первый черновик личного письма, несдерживаемое выражение чувств и мыслей Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Об искусстве поэзии. Категории // Минск: Литература, 1998..
Хотя такая характеристика более подходит к эскизу, набросочному рисунку, но и профессионально выполненный длительный академический рисунок в полной мере несет качества жизненности непринужденной легкости и индивидуальной чувственности.
Античность
Здесь следует рассмотреть позицию Платона, который как бы разрывает художественное видение на истинное («делание похожести») и ложное («фантастическую имитацию»). Неудивительно поэтому игнорирование изобразительным искусством Европы вплоть до Ренессанса светотени и перспективы. Влияние Платона на европейскую мысль, включая область искусства древнего мира и средневековья было исключительно сильным. Было бы, конечно, упрощением считать идеи Платона причиной неиспользования древними греками перспективы. Греческое искусство не дало нам изображение пейзажа, собрания каких-либо предметов (стола, стульев, например), так, чтобы их формы, размеры и пропорции были наблюдаемы с одной точки зрения. Как правило, любые группы людей (на вазах или же в скульптурных формах) представляют изображение отдельных элементов композиции исключительной красоты и гармонии. Но вместе они не соединяются. Каждая фигура имеет своё пространство.
Несмотря на весьма глубокие познания в геометрии и математике древние греки не использовали в изображении перспективу.
Аристотель хотя имел отличную от Платона философскую систему, в целом разделял точку зрения последнего художественного видения. Разбросанные по множеству работ замечания этого философа позволяют сделать только весьма общие выводы его взглядов на эту проблему.
Характерно, в частности, что на первое место среди элементов художественного изображения он ставит линию и, соответственно, линейный рисунок. Для него наиболее прекрасные цвета менее ценны, по сравнению с чистым контуром Ibid.. Красота, по словам Аристотеля, зависит от порядка, т.е. основывается на измеряемых элементах, которые могут быть правильно переданы только линией (высота, ширина, пропорции и т.д.). Рациональность художественно видения для него, как и для Платона неоспорима.
Аристотель обращает внимание в художественной педагогике, что молодых людей следует учить на примерах работ художников сильных в своей технике, сравнивая их с Полигнота, который выражает моральные идеи Ibid.. Как известно, Полигнот преднамеренно приукрашивал физические качества изображаемых людей, делал их «благороднее». Он был также мастер контурного рисунка, славился чистотой своей линии. Неслучайно поэтому в античном мире линейный рисунок имел и определённый моральный смысл. Таким образом, для древних греков обучение рисунку было неотделимо от высокоморальных качеств у художника.
Принцип художественного видения был развит учеником Сократа и современником Платона Ксенофонтом. В своём известном труде «Меморабилия» описывал визит Сократа к художнику Пархасиусу и скульптору Клейто, Ксенофонт определяет процесс рисования, как «создание образов вещей, которые мы видим своими глазами» Ксенофонт. Сократические сочинения. Academia: 1935.. Хотя он не ставил под сомнение существование образов в сознании, тем не менее для него художественное видение прежде всего непосредственное зрительное восприятие окружающего мира.
Ксенофонт не останавливается на этом. Он развивает свое понятие художественного видения, как способность художника правильно отразить в своём произведении эмоциональность, экспрессию. Для Ксенофонта художественное видение - интуитивное, немедленное схватывание «души» изображаемого лица и тех чувств, которые вызывает данное лицо.
У нас нет прямых сведений о системе обучения художников в античном мире. Мы можем лишь по косвенным источникам составить некоторые представления о том, как мастер готовил своих учеников и какие методы применялись при этом.
Одним из таких источников является труд, жившего до 2 в. н.э. греческого врача Галена, в котором тот ссылается на теоретическое пособие по изобразительному искусству скульптора Поликлета (середина 5 в. до н.э.).
Рис. 1. Поликлет. Раненая амазонка. Копия, музей слепков, Ст. Петербург
Само пособие, имеющее название «Канон», не дошло до наших дней. Тем не менее даже пересказа Галена достаточно, чтобы понять насколько вышеизложенные идеи художественного видения Платона и Аристотеля пронизывали процесс подготовки художников в древнем мире.
Одной из наиболее интересных черт «Канона» являлось то, что этот труд вместо конкретного объяснения процесса ваяния даёт подробнее описание пропорций и других особенностей анатомии человека. Поликлет, по свидетельству Галена, в качестве основной цели обучения искусству художественного творчества видит развитие в ученике чувства красоты. Следует отметить, что древние греки понимали красоту в изобразительном искусстве как систему гармоничных, сбалансированных пропорций и прежде всего, симметрии. Предполагалось, следовательно, что красота измеряема и ученик, тренируя свой глаз и освоив точные принципы композиционных построений («Золотого сечения» например), может стать мастером.
Характерно также, что Поликлет в своём подходе к изображению человека исходит из концепции художественного видения человеческой фигуры в целом. Он строит фигуру не путём механического соединения её частей (как это делали древние египтяне, например), а посредством изображения всей структуры. Внимание Поликлета концентрируется на отношениях между различными частями натуры в едином комплексе E. Panofsky. The History of the Theory or Human Proportions as a Reflection of The History of Styles // Meaning in the Visual Arts, №4, 1955. Pp. 62-65..
Древние греки ценили техническую виртуозность произведений изобразительного искусства, и, естественно подготовка живописцев предусматривала тщательную шлифовку мастерства. Причём считалось, что в основе техники должна лежать не фантазия художника, а точное видение натуры.
Что это было именно так можно судить по биографии известного общественного деятеля Аполлона Тианского I в. н.э., написанную софистом Филостратом по заказу жены римского императора Септимия Севера. Аполлон Тианский, пишет Филострат, говорил начинающим художникам, что каждый из них может увидеть какие-то знакомые формы в облаках и представить образы в своём сознании. Называя эту способность «имитацией», Аполлон утверждал, что если «она приходит» (художнику) сама собой, то создание живописного произведения достигается путём мастерства 1.