Студенческая музыкальная идентичность находится в «плавающем» (floating) состоянии в течение перехода от статуса «студента-эксперта» (expertmusicallearner) к «начинающему профессионалу» (noviceprofessional) (Bennett, 2013). В дополнение к естественным вызовам в процессе движения от учебы (статуса студента) к работе (статусу профессионала), выпускники музыкальных консерваторий могут испытывать внутренние преобразования личной и профессиональной идентичности. Идентичность оказывает сильное влияние на поведение, связанное с карьерой, действуя как «когнитивный компас» (Fugate и др., 2004), который направляет, регулирует и поддерживает стратегии обучения человека и развития его карьеры. Из этого следует, что понимание студенческого и пост-студенческого восприятия творчества может усовершенствовать способность существующих образовательных систем развивать и поддерживать творческий подход в обучении в области высшего музыкального образования. Это касается не только музыкальных творческих способностей, но и разнообразных творческих способностей, необходимых для создания и поддержания успешной карьеры в музыкальной среде.
Нет никаких сомнений в том, что один из главных элементов процесса приобретения статуса профессионального музыканта - процесс научения, музыкальной практики; исследования показывают, что уровень достижений напрямую связан с количеством времени, проведенного за практикой музыкальных навыков (Ericssonetal, 1990; Slobodaetal, 1996). Например, существуют данные, свидетельствующие о том, что необходимо примерно десять лет прикладного опыта (Sosniak, 1985) или десять тысяч часов практики (Ericssonetal, 1990) для достижения стандартов качества, соответствующих экспертному уровню. Бенджамин Блум описывал модель практики, в которой излагаются три этапа подготовки в развитии экспертизы взрослых (Bloom, 1985): введение в деятельность, начало обучения и целенаправленная практика; дополнительная практика, результатом которой является полная занятость внутри поля деятельности; стабильное разнообразное вовлечение в деятельность внутри поля до тех пор, пока человек не сможет зарабатывать себе на жизнь как профессиональный музыкант или пока не откажется от деятельности в этом поле. Эта модель подчеркивает длительный период времени, необходимый для достижения превосходства во нужных областях знаний и навыков. Однако существует мнение, что одной только практики недостаточно: мотивация человека к практике и его личность также играют определенную роль (Kemp, 1996). Другие исследования также показывают, что стратегии научения могут определять различия между уровнями достижений музыкантов.
Существует пять измерений эффективной музыкальной практики, изложенных Чаффином и Лемье (Chaffin&Lemieux, 2004): концентрация («аппетит», чтобы изучить новый материал или новую технику игры); четкое определение цели (для каждой отдельной репетиции и практики); самооценка (так, обезличенная и безэмоциональная оценка хода собственной практики характерна для музыкантов, которые тренируются больше обычного); стратегии (например, преодоление технических трудностей, методы запоминания или собственный уникальный подход к репетициям); «большая картинка» (bigpicture, общее впечатление о материале, с которым работает музыкант). Количество времени, затраченного на тренировку навыков и поиск подходов к этим тренировкам, безусловно, является явно способствующим фактором в развитии музыкальных навыков и дальнейшем самоопределении собственной профессиональной идентичности музыканта. В следующем разделе будут рассмотрены характеристики личности, которые считаются важными в музыкальном развитии.
Хотя работы, изучающая одаренных и талантливых людей предлагают разные системы трактовки того, чем именно «особенные» люди отличаются от «обычного» населения, эмпирических исследований, исследующих музыкантов и музыкальное производство, не так много (Wilson, 2002). Отдельные исследования в этой области указывают на то, что существуют четыре основных аспекта личности, характерные для музыкантов (Kemp, 1997): интроверсия или экстраверсия; независимость; чувствительность (pathemia); тревога. Музыканты, как правило, считаются интровертами, хотя, кажется, существует вариация среди разных типов музыкантов (Kemp, 1981). В своем исследовании 1997 года Энтони Кемп изучал молодых музыкантов в Великобритании и пришел к выводу, что они, как правило, представляют собой личности с высоким уровнем автономии, и он предполагает, что это может быть связано с типом тренировок, необходимым для приобретения музыкального мастерства. (Kemp, 1997) Длительные часы практики требуют длительных периодов изоляции, и Кемп предлагает идею о том, что музыка привлекает самодостаточных людей, которым может быть свойственна социальная отчужденность. Он размышлял, что отчуждение музыкантов может позволять им находить «утешение» в музыкальной практике и предполагал, что такое глубокое эмоциональное вовлечение позволяет музыканту найти свою собственную идентичность. Способность тратить столько времени на практику в одиночестве и находить «утешение» в музыке, доказывая решимость овладеть своим мастерством, также обеспечивает некоторую структуру или порядок жизни музыканта. Одно из последних соображений здесь касается способности интровертов лучше выполнять задачи, требующие высокого уровня концентрации из-за их лучшей сопротивляемости внешним раздражителям и провокациям состояния возбуждения (Eysenck, 1967, цит. в Kemp, 1997).И наоборот, экстраверты с большей вероятностью воспринимают такие задачи как однообразные, а исследования указывают на то, что производительность экстравертов в рамках схожих задач ухудшается раньше, чем производительность интровертов (Stelmack&Campbell, 1974, цит. в Kemp, 1997).
Независимость (самостоятельность) -- это вторая характеристика, которая считается обычной среди музыкантов. Энтони Кемп (1997) предполагает, что затраченное на практику время создает внутреннюю силу (internalpower), которая позволяет развивать независимость в личности. В рамках модели Кемпа есть элемент развития, который описывает, как юные музыканты часто зависят от окружающих как от внешних источников поддержки и вдохновения, которые помогают ребенку развивать «правильные» рабочие привычки. Однако, по мере взросления ребенка, он, по-видимому, развивает личную автономию, отвергая внешние формы контроля. Кемп подчеркивает важность среды, которая благодаря персональному пространству и свободе дает возможность творчеству и собственной автономии расцветать. Термин «полевая зависимость» (field-dependence) (Witkin, 1965, цит. в Kemp, 1997) относится к людям, которые склонны быть автономными и менее подвержены влиянию других людей, а Кемп использует этот термин при размышлении о музыкантах: возможно, находящиеся в ограниченной зависимости музыканты благодаря этому сохраняют оригинальность и демонстрируют воображение в подобной автономной занятости. Чувствительность - еще одна характеристика, определяющаяся как стабильная черта характера в течение жизни музыканта. (Kemp, 1997) Она связана с воображением и свойством направленности работы «во вне», что вместе обозначается как pathemia (Cattell, 1973, цит. в Kemp, 1996). Патемия описывается как «вовлечение в жизнь чувств, склонность к мечтательности и эмоциональной чувствительности» (Kemp, 1997), и это особенно характерно для музыкантов и композиторов. Характеристикой патемии является стремление людей функционировать более интуитивно, они не имеют стойкого импульса к развитию познания окружающего мира через логическое мышление. Американский ученый Говард Гарднер (1983) интерпретирует этот факт как значимый для понимания особенностей музыкальной деятельности.
В качестве дополнительного атрибута характерного для музыканта опыта, Энтони Кемп (1996, 1997) описывает, как в музыкантах беспокойство проявляется в эмоциональной нестабильности и различных формах напряженности, в том числе в терминах подозрительности и опасности. Он утверждал, что беспокойство является неотъемлемой частью творчества музыкантов и обнаружил, что это ощущение имеет тенденцию четко формироваться во время получения высшего образования и продолжает развиваться, когда музыкант прогрессирует в рамках своей профессиональной карьеры. Кемп, однако, не отрицал, что тревога может возникать у маленьких детей, особенно у тех, кто посещает специализированные музыкальные школы, из-за давления и конкуренции, характерных для подобных учреждений. Обычно считается, что тревога может быть полезной для музыкальной работы (Wilson, 2002), поскольку она обеспечивает определенную спонтанность и «свежесть» (freshness). Однако, если напряжение слишком велико, качество исполнения и практики может ухудшиться.
Дизайн исследования
Исходя из сформулированного исследовательского вопроса, для данного исследования была выбрана качественная методология сбора данных. Одна из исследуемых групп, представители «неформальных» профессиональных траекторий, обладает «размытыми» границами, что делает количественный сбор данных и анализ затруднительным, это же стало причиной искусственного ограничения в фокусе в выборе респондентов на преподавателей из частной школы барабанов. В качестве основного метода исследования был выбран метод полуструктурированного лейтмотивного интервью. Оно было выбрано основным методом, поскольку предполагает «свободный» ход интервью и позволяет узнать о субъективном опыте и переживаниях информантов с возможностью больше узнать об отдельных темах. В рамках «свободного» хода интервью у интервьюера есть возможность задавать уточняющие вопросы и получать дополнительную информацию, а фиксация ответов информантов в рамках заранее подготовленных тематических блоков дала возможность сравнивать их ответы и в рамках общих тем, и внутри отдельных вопросов. Интервью в рамках работы также включали в себя элементы биографического, что позволило определить центральные события и факты карьерных и биографических траекторий молодых музыкантов.
Информантами исследования являются музыканты, подавляющее большинство которых на момент взятия интервью проживало в Санкт-Петербурге. Все они заняты в профессиональной музыкальной сфере, то есть игре на музыкальных инструментах или смежная ей деятельность, неразрывно связанная с музыкой, приносит им стабильный доход и является их основной профессиональной деятельностью. Еще до выполнения эмпирической части было выделено две «профессиональные категории», которые в этой работе мы называем «профессиональными траекториями» -- академическая (студенты или выпускники консерваторий и музыкальных колледжей, прошедшие путь в рамках института музыкального образования начиная от детской музыкальной школы) и неформальная (сотрудники и преподаватели частной музыкальной школы для взрослых, не имеющих опыта в рамках формального музыкального образования или имеющие минимальный подобный опыт). Предполагалось, что принадлежность к этим «траекториям» во многом будет трактоваться контекстом, заданным еще в детстве. Информанты отвечали на вопросы о первых шагах в освоении музыкальных навыков; об их раннем музыкальном опыте, опыте выступлений и репетиций; о субъективном восприятии статуса музыканта и характеристиках, которым должен соответствовать человек, чтобы обладать этим статусом; о том, как формируются сети взаимодействия музыкантов в Санкт-Петербурге; об особенностях локального профессионального поля, опыте взаимодействия с другими музыкантами и опыте звукозаписи; профессиональных и коммерческих возможностях музыкантов в Санкт-Петербурге. Через обсуждение этих тем должен конструироваться нарратив, то есть структурированная рефлексия информанта в рамках заданной темы, на основании которой происходит анализ индивидуальных аспектов восприятия профессионализации.
Для эмпирической части этой работы проведено двадцать интервью длиной от тридцати минут до полутора часов. Был выбран метод «снежного кома», использование которого возможно при исследовании малочисленных и относительно «закрытых» сообществ с общими интересами. Чтобы исключить выборку из одной замкнутой группы в рамках целого сообщества академических музыкантов, было осуществлено 3 независимых входа в их сеть. При рекрутировании информантов из “академической” группы выбирались респонденты с различным профессиональным опытом -- владеющие разными музыкальными инструментами, занимающие разные позиции в рамках существующих профессиональных структур и т.д. Среди сотрудников школы, формирующих “неформальную” группу -- преподаватели, которые обучают студентов игре на классической ударной установке; музыканты, сопровождающие преподавателей во время обучающего процесса (например, играя на других инструментах во время урока) и сессионные музыканты, которые участвуют в репетициях студентов и выступают вместе со студентами на отчётных концертах, которые являются формальной выпускной практикой в рамках образовательной программы этой школы. Описание пола и возраста всех информантов, их конкретной занятости, стажа работы и последней достигнутой образовательной ступени можно найти в таблице в главе Приложение 1, находящейся в конце данной работы.
Анализ результатов
При анализе материалов интервью все суждения информантов выделялись как отдельные секвенции в тексте, относящиеся к той или иной теме. Каждая секвенция состояла из отдельных категорий, которые сочетали в себе различные практики и тематические блоки. В течение диалога в рамках тематических блоков, косвенно касающихся вопроса профессионализации, многие респонденты высказывали суждения, которые в итоге дополняли интерпретацию их восприятия собственного статуса и статуса их трудовой деятельности, выделяли особенности субъективного восприятия собственного карьерного пути, указывали на их трактовки того, как организованы локальные профессиональные сети и сообщества.
Ранние музыкальные опыты и включение в сообщество
Опросник, составленный для сбора данных двух групп респондентов, имел несколько центральных тем, одной из которой являлся опыт «включения» в профессиональное сообщество. Для представителей «академической профессиональной траектории» выделялась специфика раннего включения в то, что респонденты называли «музыкальным миром» -- связанный профессиональный опыт родителей или их занятость в смежной творческой профессии, которая косвенно вовлекала ребенка и знакомила его с возможностью следовать схожему карьерному пути. Подобный опыт включения дает возможность информантам приобрести культурный капитал, который впоследствии «облегчает» вход в сообщество: