При этом в похожей сцене объяснения Миртила и Зелиды из «Гирлянды» Рамо ощущение стремительности действия создается за счет тщательно проду- манного гармонического плана. Акценты расставлены в диалоге таким образом, что неустойчивые аккорды приходятся на вопросительные реплики Зелиды, а их разрешение -- на слова Миртила. Тем самым взаимодействие героев в этой сцене получается более живым и правдоподобным, чем в опере Детуша (см. пример 2).
Во-вторых, сама композиция монологов и диалогов в «Омфале», впрочем, как и в любой другой люллистской опере, предполагала избыточность и пестроту музыкальных событий: чередование речитативных и ариозных разделов, смеше- ние простого и метризованного видов речитатива, а также темповые контрасты и тематически не связанные с последующим действием прелюдии. Из-за этого повествование кажется воспитанному на итальянских операх литератору беспо- рядочным (словно бы опера Детуша составлена из сочинений нескольких разных авторов) и дезориентирует его в музыкальном пространстве. Пытаясь отыскать в «Омфале» хотя бы одну законченную, цельную по форме и содержанию арию, критик находит лишь «невыразительные», «легковесные» ариетты, окруженные чересчур громоздкими, неспешно разворачивающимися речитативами.
Справедливости ради отметим, что Рамо руководствовался теми же компози- ционными принципами, что и его предшественник, -- например, упоминаемый критиком монолог Юаскара из «Галантных Индий» включает в себя простой и метризованный речитативы, а также небольшую ариетту. Однако последняя не растворяется в повествовании, а «благородно» венчает собой монолог, являясь своего рода кульминацией, тщательно подготавливаемой на протяжении всей сцены (см. пример 3).
Наконец, особо пристальное внимание Гримм обращает на мелодию в речи- тативах «Омфалы», находя неприемлемым нарочитое подчеркивание отдельных слов, нарушающее смысловую и мелодическую цельность фразы. Так, в известном монологе Аргины «О ярость! О отчаяние!» (он представляет собой эффект- ную арию мести) критик с иронией комментирует каждую подобную остановку, из-за которых весь «коктейль» эмоций, переживаемых героиней, расплескивается еще в первом полустишии (см. пример 4).
По мнению Гримма, композитору следовало вопреки существующим тради- циям сгладить контрасты в мелодии, проигнорировав в том числе слово «стонет» (gйmit) -- так, как это сделает впоследствии Рамо в ариетте Фурии из «Ипполита и Арисии» (см. пример 5, такты 5-6).
Стремление Гримма целостно представить действие «Омфалы», уловить пси- хологическую подоплеку той или иной ситуации и описать ее с точки зрения музыкального воплощения говорит о колоссальных изменениях, которые про- исходят в слушательском восприятии к середине XVIII столетия. Напомним, что калейдоскопичность и драматургическая хаотичность музыкальных событий были типичны для старой люллистской оперы и объяснялись стереотипами восприятия публики, представлявшей оперный спектакль не как единую кон- цепцию, а как «слайд-шоу» из визуально и музыкально узнаваемых образов. В этом смысле многообразный французский речитатив с его композиционны- ми особенностями, гармонической и метрической неоднородностью, а также нарочитым акцентированием ключевых слов отвечал слушательским запросам.
От композиторов требовалось лишь использовать стандартные гармонические и мелодические «формулы», тогда как детализация речевой интонации во многом ложилась на плечи исполнителей (что талантливо продемонстрировали в спектакле 1752 года мадемуазель Фель и месье Желиотт).
Однако с выходом на музыкальную сцену Рамо привычные представления о вы- разительности начинают подвергаться пересмотру и, нередко, критике. И если французы, воспитанные на операх Люлли, Детуша и современных им авторов, не могли отказаться от своих привычек, то для иностранца-Гримма, не разделявшего ностальгических настроений парижской публики, классические трагедии вро- де «Омфалы», а также упоминаемой вскользь «Медеи и Ясона» Жозеф-Франсуа Саломона (1713) представляются бессвязным набором клише, чья несовременность умело скрыта под вывеской традиции, задрапирована талантливой актерской игрой и пышным сценическим оформлением. Чем больше он восхищается сложными звукоописательными полотнами Рамо, тем более гротескными по сравнению с ни- ми кажутся ему эти старые оперы, тягучее действие которых способно вызывать лишь скуку у современного «зрителя из партера» (см. сноску 50). В представлении литератора Парижская опера была обречена в конце концов избавиться от боль- шей части своего наследия, но не только в силу его «дряхлости», а потому что оно утратило свой смысл и привлекательность в глазах наиболее просвещенной части французской публики.
Осуждая оперный канон, создатель «Письма» вместе с тем ставит под со- мнение и те идеологические скрепы, на которых держалось здание французской придворной оперы. Неслучайно острие его критики направлено в сторону знат- ных владельцев лож во главе с загадочной «Мадам». Гримм одним из первых дал понять, что культурная революция во Франции невозможна, пока власть имущие (король и его приближенные), а не философы и литераторы определяют куль- турную повестку. И хотя далеко не все в Париже разделяли эту мысль (например, автор «Замечаний» сомневается, что философы, с их сухой рассудочностью и склонностью навязывать другим свое мнение, способны стать пророками целой нации [14, 19]), она находила немало приверженцев среди просветителей, возражавших следом за Руссо, что «если философы и не порождают великих художников, то деньги двора производят их еще меньше» [16, 13].
Нетерпимость, с которой Гримм, Руссо и их единомышленники отстаивали свои убеждения, их желание господствовать над умами слушателей наложили отпечаток на всю оперную полемику 1750-х годов, которая отличалась особой изобретательностью аргументов и остроумностью наблюдений. Только в та- кой интеллектуальной атмосфере Гримму могла прийти в голову идея подкре- пить свои рассуждения разнообразными музыкальными примерами, разбирае- мыми с поистине музыковедческой дотошностью и цитируемыми удивительно точно (особенно если учесть, что у критика не было под рукой нотного текста, а все нюансы исполнения он воспроизводит исключительно по слуху). В каком-то смысле он открыл новую главу в истории не только французской оперной кри- тики, до этого момента имевшей дело в основном с сюжетами опер, поэти- ческим текстом или сценографией, но и музыкальной науки. Неслучайно в от- ветном «Письме» Руссо с пиететом отзовется о найденном Гриммом «способе выражения идей, ошибок, противоречий композитора», отметит изысканность, с которой критик подбирает музыкальные примеры, а также представит его как человека со вкусом, который понимает музыку и умеет ее анализировать [16, 15].
Другим отличительным свойством оперной полемики этого времени была ра- дикальность позиций ее участников, которые приносили в жертву своим идеям не просто старый оперный репертуар, а престиж национального оперного искусства в целом. Так, хотя Гримм и возлагает на «французского Орфея» большие надежды, в его словах не чувствуется уверенности, что оперный жанр во Франции -- в том виде, как его создал Люлли и усовершенствовал впоследствии Рамо, -- когда-либо сможет приблизиться к драматическому идеалу, встав на одну ступень с итальян- ской оперой. С энциклопедической обстоятельностью литератор обсуждает на полях брошюры достоинства итальянских оперных речитативов, арий и дуэтов, противопоставляя их вычурной французской музыкальной декламации, которая во всех отношениях оказывается неестественной. И хотя Гримм старается выно- сить вердикты с осторожностью, не призывая к немедленному и окончательно- му ниспровержению люллистского канона (более того, предлагает сохранить в репертуаре некоторые шедевры вроде «Атиса» и «Армиды»), его предположения вскоре обретут крепкую почву и обрастут аргументами в трудах просветителей. Нашумевший разбор монолога Армиды в «Письме о французской музыке» Руссо (безусловно вдохновленный аналитическим разделом «Письма об “Омфале”») и неутешительный вывод о том, что у французов нет и не может быть нацио- нальной оперы [3, 213], -- это не что иное, как сомнения Гримма, доведенные до крайней резкости суждения.
В то же время участники полемики были готовы пожертвовать и своими недавними кумирами -- например, Рамо; брошюра Гримма ознаменовала его решающую победу в споре люллистов и рамистов и одновременно стала послед- ним панегириком музыканту на страницах французской прессы. До тех пор, пока сочинения композитора и особенно его теоретические труды были созвучны мировоззрению энциклопедистов, Рамо занимал привилегированное положение по сравнению с другими французскими авторами, а его произведения рассматри- вались в качестве «новой музыки» (nouvelle musique). Однако к моменту выхода
«Племянника Рамо» его взгляды на искусство расходятся с мнением просветите- лей, и он становится в их глазах еще одной жертвой закоснелой оперной систе- мы, занимая место в ряду представителей ancienne musique -- «старой музыки»13. И даже былое восхищение его самых преданных почитателей вроде Гримма ос- лабевает, а затем и перерастает в неприкрытую враждебность.
Несмотря на то, что «Письмо об “Омфале”» считается хрестоматийным текстом, существующие представления о нем зачастую поверхностны. Распространенное заблуждение, связывающее брошюру с приездом буффонов, и после разоблачения полувековой давности продолжает тиражироваться, в то время как действительно важные прозрения Гримма остаются за рамками обсуждения. Например, мало кто оценил по достоинству аналитическую часть «Письма», в которой критик испытывает новый способ разбора оперного сочинения и приводит наблюдения касательно изменений в музыкальных вкусах парижской публики. Даже рассуди- тельный и точный в деталях Массон отнесся к изысканиям Гримма скептически, не говоря о том, что в современных изданиях этот раздел с примерами может купироваться (как, например, произошло в англоязычном переводе [9]). Конечно,
13 Антитеза «старое-новое» во французском оперном искусстве сложилась примерно к 1740-м годам. К «старой музыке» (ancienne musique) относили произведения Люлли и его преемников, входившие в постоянный репертуар Оперы и программы Духовных концертов (Concert Spirituel), тогда как «новой музыкой» (nouvelle musique) сподачи Ива Мари Андре («Эссе о прекрасном», 1741 [7, 30]) называли сочинения Рамо, Мондонвиля и некоторых других совре- менных авторов. Примечательно, что эти понятия указывали не на время создания сочинений, а на восприятие их стилистики: как отмечено выше, после 1750-х годов к «старой музыке» начнут причислять исочинения Рамо, ав конце столетия -- даже оперы Глюка. Одной из причин, по которой энциклопедисты столь скоро отвернулись от «французского Орфея», послужили его критические выпады против Руссо вработах «Наблюдения над нашей склонностью кмузыке и ее первоосновой» (1754) и «Ошибки в музыкальных [статьях] Энциклопедии» (1755, 1756). Как известно, теоретики разошлись во взглядах на природу музыкальной выразительности: в то время, как Рамо считал первоосновой гармонию, Руссо отдавал пальму первенства мелодии.
умозаключения, к которым приходит Гримм в ходе сравнения «Омфалы» с про- изведениями Рамо, могут показаться не всегда обоснованными и даже не всег- да понятными современному читателю (особенно, если он не знаком с оперой Детуша), но их некоторая поверхностность искупается новизной подхода и тем влиянием, которое они оказали на окружение литератора.
В то же время было бы ошибочным ограничивать предмет разговора фигурой «французского Орфея», ведь «Письмо об “Омфале”» не только подводит черту под спором люллистов и рамистов, но и, как выяснилось, намечает основные темы даль- нейшей полемики о путях развития национального музыкального театра (совпавшей с приездом итальянских комедиантов в Париж и продлившейся вплоть до 1770-х годов). Свобода высказывания, которой обладал Гримм в силу своего иностранного подданства, позволила ему наравне с Руссо со всей откровенностью обсуждать существующие в Опере проблемы, делать весьма смелые, а иногда и поистине проро- ческие предположения. Так, его мысль онеизбежном обновлении оперного репертуара воплотится в жизнь уже в конце 1750-х годов, когда музыканты и дирекция Академии начнут приводить старые сочинения в соответствие с современными музыкальными вкусами -- осуществлять «капитальный ремонт» обветшалого здания французской барочной оперы. А крамольные намеки на возможную смену правящей элиты и угасание оперной традиции (прежде всего жанра музыкальной трагедии) подтвер- дятся в 1770-е годы, когда репертуарная политика Королевской академии музыки будет переосмыслена под влиянием космополитичных вкусов Марии-Антуанетты и ее окружения.
Вместе с тем у идеи обновления французского музыкального театра, обозна- ченной на страницах брошюры, была и своя оборотная сторона. Критикуя сущест- вующий оперный канон, Гримм с единомышленниками весьма расплывчато представляли себе -- каким образом его следует реформировать. Итальянская оперная модель, столь почитаемая энциклопедистами, не могла прижиться на французской почве в силу особенностей языка, манеры исполнения и сло- жившихся у публики навыков восприятия. Однако и творения Рамо, в отличие от люллистских опер, не предлагали универсального рецепта, который его преемники смогли бы легко скопировать и воспроизвести в своих сочинени- ях. Наконец, литератор явно переоценивал степень влияния «отцов нации» на умы слушателей: привыкнув смотреть на оперные спектакли глазами зрителя из партера, он забывал о сидящей в ложе Мадам, для которой в классических музыкальных трагедиях вроде «Омфалы» заключались своя прелесть и эстети- ческое удовольствие.