Жертвоприношение "Омфалы": барон фон Гримм о будущем оперного искусства во Франции
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, , Москва
Аннотация
Впервые на русском языке публикуется перевод известного документа музыкальной эстетики XVIII столетия -- «Письма об “Омфале”» Ф. М. фон Гримма (1752). Перевод снабжен обширными комментариями и вступительной статьей, в которой опровергается популярный миф о принадлежности «Письма» к «войне буффонов», а сама брошюра рассматривается в широком музыкально-эстетическом контексте эпохи.
Оказавшись в Париже в разгар споров между люллистами и рамистами, немецкий литератор занял сторону Рамо и одним из первых открыто заявил о необходимости реформы французского музыкального театра. Критикуя старый репертуар, он подвергает нападкам недавно возобновленную на сцене музыкальную трагедию «Омфала» А. К. Детуша (1701) -- один из столпов люллистского оперного канона. Гримм отдает должное литературной основе оперы -- либретто А. У. де Ламотта, но предъявляет претензии музыке уважаемого в то время композитора. При этом, в отличие от авто- ров предшествующих критических отзывов о старой французской опере (la musique ancienne), Гримм осуждает не столько устаревшие танцы и симфонические эпизоды, вычурную манеру исполнения, сколько основу и гордость люллистской музыкальной трагедии -- ее речитатив, отказывая ему в «музыкальной» выразительности, то есть в способности чутко реагировать на поэтическое слово. музыкальный вкус парижская опера
Оригинальный музыкально-критический очерк Гримма содержит прозрения будущего Парижской оперы, а также ценные наблюдения над эволюцией музыкальных вкусов парижан. Его публикация подготовила почву для последующих дебатов о судьбах национальной оперы во Франции, прежде всего для острополемических трудов при- ятеля Гримма Ж.-Ж. Руссо.
Ключевые слова: Фридрих Мельхиор фон Гримм, Жан-Филипп Рамо, Андре Кардиналь Детуш, «Омфала», французская опера XVIII века, музыкальная эстетика, спор люллистов и рамистов, война буффонов, ancienne musique, nouvelle musique
The Sacrifice of “Omphala”: Baron von Grimm on the Future of the Opera in France
A Tercentenary Tribute to Friedrich Melchior von Grimm
Tchaikovsky Moscow State Conservatory,
, Moscow
Abstract: For the first time a translation of the well-known document of musical aesthetics of the 18th century -- “Letter on Omphale” by F. M. von Grimm (1752) -- is published into Russian. Translation is provided with extensive comments and an introductory article, which refutes the popular myth that the “Letter” belongs to the “querelle des bouffons”, and the pamphlet itself is considered in the broad musical and aesthetic context of the era.
After moving to Paris in the midst of the ramiste-lulliste querelle, the German writer took the side of Rameau and one of the first openly declared the need for reform of the French musical theater. Criticizing the old repertoire, he attacks the musical tragedy “Omphale” by A. С. Destouches (1701) recently revived on the stage -- one of the pillars of the opera canon of Lully. Grimm pays tribute to the literary basis of the opera -- to the libretto of
A. H. de la Motte, but makes claims to the music of the respected at the time composer. At the same time, unlike the authors of previous critical reviews of the old French opera (la musique ancienne), Grimm condemns not the old-fashioned dances and symphonic episodes, the pretentious manner of performance, but the basis and pride of the Lullist style musical tragedy -- its recitative, denying him “musical” expressiveness, that is, the ability to sensitively respond to the poetry.
Grimm's original musical-critical essay contains foresight of the future of the Paris Opйra, as well as valuable observations on the evolution of Parisian musical tastes. Its publication paved the way for subsequent debates about the fate of the national opera in France, primarily for the sharply controversial works of Grimm's friend J.-J. Rousseau.
Keywords: Friedrich Melchior von Grimm, Jean-Philippe Rameau, Andrй Cardinal Destouches, “Omphale”, 18th century French Opera, musical aesthetics, ramiste-lulliste quarrel, querelle des bouffons, ancienne musique, nouvelle musique
Барон Фридрих Мельхиор фон Гримм, перу которого принадлежит публи- куемое «Письмо», был не только заметной фигурой среди мыслителей эпохи Просвещения, но и одним из главных участников оперной поле- мики, происходившей в накаленной интеллектуальной и политической атмос- фере Франции середины XVIII столетия. В 1748 году молодой немецкий историк дипломат1 (на самом деле мечтавший о литературном, а не политическом поприще) приезжает в Париж и поступает на службу к саксонскому посланнику графу Августу Генриху фон Фризену. В первый же год пребывания во французской столице Гримм заводит близкую дружбу с Жан-Жаком Руссо2, публицистами Гийомом Тома Рейналем и Андре Морелле, философом Клодом Андрианом Гельвецием, участвует в создании первых томов «Энциклопедии наук и ремесел» вместе с Дени Дидро и Жаном Лероном д'Аламбером, а также посещает знаменитый салон мадам д'Эпине. Успешно опубликовав во «Французском Меркурии» несколько исторических эссе, посвященных персоналиям средневековой немецкой литературы3, он решает обратиться к более животрепещущей теме -- оперному театру, о будущем которого беспрестанно спорили в его окружении. Вскоре представился и подходящий повод -- очередное возрождение музыкальной трагедии «Омфала», написанной более полувека назад придворным композитором Андре Кардиналем Детушем4. Постановка состоялась 14 января 1752 года, а спустя месяц литератор выпускает критическую брошюру, озаглавленную «Письмо об “Омфале”»5 (см. ил. 2 на вкладке). Несмотря на известную тенденциозность (а в чем-то и благодаря последней) работа сразу привлекла внимание общества. В кратком отзыве, опублико- ванном в мартовском выпуске «Французского Меркурия», рецензент хвалит новизну, проницательность и смелость наблюдений Гримма, опасаясь однако, что не все читатели смогут по достоинству их оценить [12, 139]. Словно бы в подтверждение этих слов появляются «Замечания касательно “Письма об `Омфале'”», анонимный автор которых6 (очевидно представитель консервативного лагеря) оппонирует приезжему публи- цисту, отмечая категоричность и неправомерность его заявлений. Незамедлительно к дискуссии присоединился Руссо: язвительно сравнивая комментатора с сорокой, умеющей лишь бездумно повторять сказанное другими, он выступает в развернутом письме в поддержку своего протеже Гримма, развивая в том числе многие его идеи7.
В 1945 году Поль-Мари Массон заметил, что «Письмо об “Омфале”» все еще не заняло подлинного места в историографии французской музыки XVIII века, поскольку долгое время рассматривалось лишь в контексте «войны буффонов» [11, 1]. С тех пор минуло более полувека, однако курьезная история про то, как Гримм осудил французскую придворную оперу, дав высокую оценку итальянской опере-буффа, по-прежнему не утратила своей популярности (особенно в трудах российских авторов). И если с первым утверждением можно с оговорками со- гласиться, то попытка увязать публикацию брошюры с приездом буффонов не выдерживает никакой критики. Хорошо известно, что полемика вокруг «Письма» завершилась за несколько месяцев до гастролей знаменитой труппы комедиантов под руководством Эустахио Бамбини, а самих буффонов Гримм упоминает лишь вскользь, более того, упрекает французов за чрезмерное увлечение итальянскими комедиями (в первую очередь, оперными пародиями).
На самом деле главным персонажем «Письма» является «французский Орфей» -- так Гримм восторженно называет Жан-Филиппа Рамо. Именно ему адресован эпиграф из Горация, помещенный на титульном листе, а количество упоминаний оперных и балетных сочинений композитора в брошюре впечатляет. С такого ракурса
«Письмо об “Омфале”» представляется не столько прологом к «войне буффонов», сколько заключительным аккордом в многолетней полемике между люллистами и рамистами, в которой литератор решительно выступает на стороне последних. Первые годы пребывания Гримма в Париже как раз и совпали с пиком ка- рьеры Рамо (см. ил. 1), чьи произведения широко обсуждались в светских сало- нах, а музыкально-теоретические открытия -- в трудах просветителей8. Однако интерес автора «Письма» был не просто данью моде: он искренне восхищался музыкальным гением композитора, о чем свидетельствует его подробный рассказ о первом увиденном в Париже спектакле -- комической опере «Платея», а также о балете «Пигмалион». На приезжего литератора, лишь поверхностно знакомого с французским оперным искусством, но заранее настроенного к нему скептически, эти и другие произведения Рамо производят столь сильное впечатление, что он без колебаний возводит композитора в ранг своих кумиров наряду с Иоганном Адольфом Хассе, Карлом Генрихом Грауном, Джованни Баттиста Перголези и другими любимыми музыкантами.
Если постановка «Платеи» представлялась Гримму судьбоносным событием для оперного жанра (см. сноску 20), то «Пигмалиона» литератор считал перелом- ным моментом в истории всего французского музыкального театра -- особенно
Ил. 1. Триумф Рамо. Офорт М. Фессара по картине П.-Л. Дюрана и Ш.-Н. Кошена II (ок. 1766-1787)
Figure 1. Le Triomphe de Rameau (The Triumph of Rameau). Etching by M. Fessard after the painting of P.-L. Durand and Ch.-N. Cochin II (c. 1766-1787)
Paris, BibliotheМque Nationale de France, dйpartement Musique, Est. Rameau J.P.036
третью сцену балета, в которой мистическое звучание E-dur'го трезвучия ожив- ляет холодную Статую. Звуки, одухотворившие творение Пигмалиона, буквально вызывают слезы у литератора, обнаруживая тем самым, какой силой воздействия может обладать музыка.
Вместе с этим Гримм с недоумением отмечает, что далеко не все в Париже спо- собны оценить гений Рамо. Новаторские творения автора «Ипполита и Арисии» продолжают соседствовать на оперной сцене с откровенно старомодными опуса- ми9, а «легкомысленная» парижская публика, с восторгом рукоплескавшая Рамо, уже на следующий вечер спешит вернуться к любимой классике. Эти противоре- чия побуждают литератора провести обстоятельное исследование -- раскрыть секрет притягательности музыки «французского Орфея» и одновременно рас- критиковать устаревший репертуар, показав, что после «Платеи» и «Пигмалиона» французский музыкальный театр уже не сможет остаться прежним.
Представление о том, что французский оперный канон устаревает, пери- одически возникало на полях эстетической полемики задолго до «Письма об “Омфале”» -- примерно с 1710-х годов. Однако Гримм подходит к рассмотрению этой проблемы с совершенно новых -- можно сказать, революционно смелых позиций. Не отрицая трагедийных достоинств французской оперы, он вместе с тем критикует общепринятую модель люллистского оперного речитатива, считая ее безвкусной, унылой и невыразительной с музыкальной точки зрения. До Гримма даже убежденные поклонники Рамо не допускали подобной воль- ности в оценках: они могли осуждать несовременность танцев и невзрачность инструментальных эпизодов в старых операх, высмеивать условности барочно- го оперного жанра и «крикливую» манеру исполнения французских певцов. Но речитатив Люлли -- как считалось, пластичный, многообразный, способный передавать малейшие нюансы экспрессивной театральной речи -- тщательно оберегался и культивировался в работах его преемников.
Благоразумия ради, Гримм не допускает прямых нападок на создателя фран- цузского речитатива, уважительно, но несколько отстраненно отмечая его заслуги. Впрочем, мишенью для критики он выбирает знаковое для оперного искусства того времени сочинение -- музыкальную трагедию «Омфала» Детуша, созданную в 1700 году и исполненную годом позже в присутствии самого Людовика XIV10. До 1752 года это произведение дважды с успехом возрождалось на сцене, воплощая в глазах современников лучшие качества французского оперного стиля.
Особой популярностью у галантной парижской публики пользовались мо- нологи и диалоги главных персонажей оперы -- царицы Омфалы и влюблен- ного в нее принца Ифиса, благородного героя Алкида и ревнивой волшебницы Аргины. Трогательные размышления и объяснения этих персонажей составляли наиболее привлекательную сторону «Омфалы», в то время как массовые и вол- шебные сцены (народные празднества, явления демонов, жертвоприношение и появление Тени из загробного царства и т. д.), напротив, смотрелись весьма скромно. Поэтому замечание Гримма о том, что музыка в речитативах оперы несообразна (contresens)11 поэзии, -- проще говоря, не способна адекватно передавать смыслы и эмоциональные нюансы, заложенные в поэтическом тексте, должно было показаться поклонникам «Омфалы» вызывающим. Подобное умо- заключение критик делает, не только основываясь на своих итальянских оперных предпочтениях, но и сравнивая отдельные сцены «Омфалы» с аналогичными эпизодами из опер и балетов Рамо12. Музыка «французского Орфея» становится для Гримма своего рода пробным камнем, а сопоставления -- главным инстру- ментом критики, позволяющим изобличить монотонность и неестественность монологов и диалогов в опере Детуша.
Исследование Гримма на первый взгляд сводится к обсуждению некоторых «несуразностей», обнаруженных в речитативных сценах «Омфалы»: словес- ных и музыкальных повторов, некорректной передачи поэтической интонации (совершенная каденция там, где в тексте либретто стоял вопрос, или неустойчивая гармония в том месте, где требовалось утверждение), навязчивого подчеркивания в мелодии важных в смысловом отношении слов и так далее. По отдельности эти замечания могут показаться предвзятыми, а при внимательном знакомстве с оперой Детуша -- откровенно спорными (на чем настаивает, например, Массон [11, 10]). Однако если отбросить частности, то за разрозненными наблюдениями можно обнаружить действительно ценную идею, пусть критик и не высказывает ее прямо, -- «Омфале» недостает цельности и динамичности как в развернутых диалогических сценах, так и в монологических эпизодах.
Во-первых, ощущение рыхлости рождают частые неупорядоченные смены гармонии, типичные для нерегулярного французского речитатива, -- внезапные отклонения и столь же резкие возвращения в основную тональность; подобные остановки, за- частую подчеркнутые совершенной каденцией, не только искусственно замедляли действие, но и нарушали логику повествования. Особенно ярко это проявляется в диалогических сценах, например, в подробно разбираемом в «Письме» разговоре Омфалы и Ифиса. Причина, по которой у героев не складывается полноценного диалога (они словно бы не слышат друг друга, пребывая каждый в эмоциональной изоляции) заключается как раз в том, что реплики Омфалы и Ифиса в этой сцене тонально обособляются, «по-ученически» завершаясь каденцией (нередко -- со- вершенной; например в тактах 7-8; 10-11), а также отделяются паузами (пример 1).