1.3 Социальная пародия как поджанр
Социальная пародия - художественные произведения с элементами пародии или сатиры с аллюзией на реальный мир и его проблемы. Перечень жанров, которые по тематике можно отнести к социальному роману, необычайно широк - от стихотворения до романа или пьесы.
Искусство превращает социокультурную сферу жизни общества в материал для развернутого этического суждения, где в равной мере сосуществуют автор и реципиент - читатель. Искусство становится включенным в целостную парагидму культуры с фоновым знанием, формами общественного сознания и политическим контекстом. Поэтому мы соглашаемся с мыслью американского литературоведа Роджера Хенкла, что комедия, как и любое произведение, строящаяся по законам комического, не может быть рассмотрена как абстрактная критическая концепция, при ее изучении приходится вскрывать специфический культурный и исторический контекст. В связи с этим центральные вопросы изучения комического как литературного явления не могут быть заданы в пространстве, выходящем за рамки литературного и социокультурного фона.
Для определения социальной пародии не важна конкретная форма произведения - в формулировании определения этого поджанра мы опираемся исключительно на содержательные и смысловые составляющие. Социальную пародию легко узнать в произведениях юмористических жанров, однако она может проникать и в социальный роман или повесть: в русской литературе самые наглядные примеры - это «Мастер и Маргарита» и «Собачье сердце» М. А. Булгакова и «Мы» Е. И. Замятина.
Мы предполагаем, что социальная пародия не может быть реализована без включения элементов комического, которое Д. Макфэдден определяет не как «жанровую характеристику», а в виде культурологической «ценности, проявляющейся в самых разных литературных произведениях». Для достижения комического эффекта необходима интерпретация реальной ситуации в определенном художественном (возможно, даже абсурдном) контексте для более эмоционального восприятия ее читателем или зрителем. Мы согласны с обособлением комического в отдельную эстетическую категорию, заключающуюся в репрезентации в искусстве явлений, содержащих несоответствие и алогичность по отношению к реальному миру или традиционному опыту изображения конкретных вещей и персонажей Голозубов, А., Смеховые традиции в английской социально-философской фантастике. [Электронный ресурс]. URL: http://doxa. onu. edu. ua/Doxa9/43-52. pdf. (дата обращения: 23. 02. 2019).. Например, пародия на определенный тип персонажа допускает любование симпатичным проходимцем и даже негодяем, вроде Остапа Бендера или Паниковского у Ильфа и Петрова, докторов Преображенского и Борменталя у Булгакова. Для полноценного восприятия преломляющихся через призму художественных методов свойств мира и человека необходима вовлеченность в игру: связь смеха с синкретическим мифологическим смехом, игрой и карнавалом неоднократно упоминалась исследователями Satterpfield L. Toward a poetics of the ironic sign // Semiotic themes / Ed. by George
R. T. Laurence. 1981. С. 149-154.. Преимущественно это характерно для гротеска, когда для проявления комического используются два приема: «несоответствие» и «отклонение от нормы». Понятие «несоответствия» является родственным относительно терминов «контраст» и «противоречие». Эта концепция вписывается и в парадигму исследователей, которые объясняют комическое в литературе как результат «противоречий между сущностью реальной действительности и природой языка, между изображаемым предметом и средством изображения» или «между идеей и действительностью» Robinson F. M. The comedy of language: Studies in modern comic literature.-
Amherst: Univ. of Massachusetts press. 1980.. В социальной пародии противоречие реализуется посредством несоответствия идеалам, правилам или нормам, выход за рамки привычных представлений о жизни. Существует еще один прием, который конструирует социальную литературу - отрицание объекта изображения, работающее на его акцентированнии с помощью пафоса негодования и возмущения. Если сатира делает ставку на смех, акцентируя внимание на комизме персонажей, тем самым «наказывая» их, то наказание социальной пародии заключается в самом назывании и отражении (как с помощью комических приемов, так и трагических) негативных явлений. Кроме этого, социальная пародия смотрит на действительность с позиции, не санкционированной официальной властью и идеологией, что делает восприятие действительности более глубоким и точным.
1.4 Классификация приемов, характерных для юмористических жанров
Прежде чем анализировать приемы с встроенными в них античными образами, следует дать сжатый обзор основных языковых средств комизма, используемых для создания произведений рассмотренных прежде жанров.
В статье «Лингвистические средства создания комического эффекта в сказках» И.В. Цикушевой автор Цикушева, И.В. Лингвистические средства создания комического эффекта в сказках. Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2008. №10., ссылаясь на Д. Чьяро, основным комическим приемом называет алогизм, то есть нарушение сочетаемости на различных языковых уровнях. В социальной пародии этот прием работает следующим образом: часть высказывания, не соответствующая логике, «нехотя» раскрывает реальные мысли героя или же наоборот чрезмерно и вычурно пытается скрыть противоположный смысл. Неоправданное сюжетно смешение стилей тоже можно отнести к алогизму. Среди прочих, в статье также выделяются следующие стилистические приемы, способные создать комический эффект: гипербола, каламбур, синтаксическая омонимия, алогизм, авторские неологизмы.
Иносказания в античной поэтике определяли как составляющую «украшенной речи», с семантической точки зрения более наполненную, чем способ прямого называния объекта описания. Гипербола - один из самых легко определяемых художественных тропов, в лингвистическом энциклопедическом словаре трактуется как «образное выражение, содержащее непомерное преувеличение размера, силы или значения какого-либо предмета или явления».
Что касается каламбура, В.Я. Пропп пишет про него: «один из типов острот. Это острота, возникающая на основе использования собственно языковых средств» Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М. 1976. 321 с. . Иногда может выглядеть более эффектно при использовании омонимов, сюда же включаем и авторские неологизмы.
Об иронии, проблематику которой Т. Манн определял как самую глубокую из существующих, В. М. Пивоев в своей книге «Ирония как феномен культуры» пишет: «ирония - это замечательный инструмент разоблачения и переоценки отживших ценностей» Пивоев, В.М. Ирония как феномен культуры. Directmedia. 2017. С момента возникновения (античность) она была использована для достижения самых разных целей: Гомер использовал трагическую иронию, Вольтер - насмешливую, Герцен применял ее для социальной критики, поэты-символисты для демонстрации разрыва между идеалом и реальностью (ее еще называют «романтической иронией»), экзистенциалисты употребляли иронию для тотального отрицания и т.п. Одним из первых «практиков» иронии называют Сократа, который использовал ее для выявления алогичности в суждениях собеседников. С древнегреческого слово е?сщн Дворецкий И.Х. (под ред. Соболевского С.И.). переводится как «притворщик, хитрец», что дает основания для определения иронии как «умышленное употребление слова или выражения в значении, противоположном реальному, с осознанной целью открытой насмешки». М.М. Бахтин отмечал, что «сократический смех (приглушенный до иронии) и сократическое снижение приближают и фамильяризуют мир, чтобы безбоязненно и свободно его исследовать».
Слово «сарказм» также имеет греческое происхождение и дословно переводится как «язвительная насмешка» (убскбум?т) от глагола «растерзывать, разрывать» (убскЬжщ). Сарказм - это высшая степень иронии, едкая, злая насмешка над изображаемым явлением. Можем сказать, что при употреблении сарказма повышается степень комичности для изобличения (в сравнении с иронией).
Возможно, в эмпирическом материале мы встретим и сардонический смех (от убсдЬнйпт - язвительный, презрительный) - в «Одиссее» Гомер употребляет определение «сардонический» по отношению к улыбке, Павсаний же пишет «убсдЬнйпн гел?н» («язвительно смеяться») о ядовитом растении, жертвы которого смеются, умирая. Сардонический смех трактуется и как смех жертвы, отсылая легендам о том, что в древности жители Сардинии во время обычая жертвоприношения смеялись на церемонии, в том числе смеялись и приносимые в жертву. Исходя из этого, мы определяем сардонический смех как горестный смех, смех жертвы или язвительную (с негативным оттенком) усмешку. Самоиронию мы также относим к сардоническому смеху, впоследствии называя ее «сардонической иронией».
Нельзя забывать и о языковой игре, которую впервые определил австрийский философ Л. Витгенштейн, переосмысляющий предназначение философии через ее язык. В отличие от философского, лингвистический дискурс имеет множество определений этого термина, мы остановимся на утверждении, что «явления, когда говорящий «играет» с формой речи, когда свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть даже самое незначительное» Витгенштейн, Л. Философские исследования. Litres. 2018..
Цель языковой игры выходит за рамки функции информирования и передачи информации, она должна пробуждать то или иное эстетическое чувство, например, с установкой на комизм. Результатом особого внимания автора к создаваемым формам речи становятся намеренный выход за границы принятой языковой нормы. Очевидно, что любой художественный троп является примером языковой игры. Т. А. Гридина в монографии «Языковая игра в художественном тексте» Гридина, Т.А. Языковая игра в художественном тексте. 2008 упоминает об имитативном принципе языковой игры, когда этот прием используется для усиления эффекта «чужой речи» через парадоксальность произносимого по отношению к устоявшейся языковой норме, а также для «актуализации литературных аллюзий и реминисценций как составляющая индивидуального стиля или достижения комического эффекта при узнавании прототипа. Мы же будем относить к определяемому языковой игрой все отрывки текста, строящиеся, как и все смешное, на несоответствии, но которые не могут быть отнесены к более четко обрисованным ранее тропам. Нередко писатели использую эвфемизм для сублимации реальности и нарушение запретов. К языковой игре относится и каламбур, который Е.М. Гашкова в работе «От серьеза символов в символической серьезности» Гашкова, Е.М. От серьеза символов к символической серьезности (театр и театральность в ХХ веке). Метафизические исследования. 1997. 5. С.87. расширяет до таланта излагать мысли речью «различно украшенной» (Аристотель), наделяя ее многозначностью, дополняя игрой смыслов. Что касается употребления комических средств, Цицерон заключал Цицерон. Диалоги. М. 1994., чаще всего они соседствуют с серьезным, поскольку неожиданность - главное условие смешного, которое функционирует через восприятие двух несовместимых мыслей об одном и том же предмете Мальчукова, Т.Г. К проблеме комического в античности. Античность и современность. К. 1972. С.153-163..
Для пародии может быть использован также и минус-прием - Ю. Лотман вводит этот термин в книге «Структура художественного текста»: «это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, становится органической частью графически зафиксированного текста» Лотман, Ю.М., Виннер, Т.Г. Структура художественного текста. Искусство. 1970. С. 16.. Упоминание знакомого образа из античности тоже можно отнести к минус-приему, так как вопреки читательскому ожиданию и новой разоблачающей метафоры или называния реального «осуждаемого», в произведении появляется незавершенное построение в виде иносказательного обозначения через популярные растиражированные античные образы.
1.5 Юмористическая литература как суррогат публичной сферы
Основываясь на суждении о том, что в литературе, как и в искусстве в целом нет неполитической сферы, а любой текст является политическим, потому что человек не может существовать вне политической сферы сам по себе. Этот тезис был доказан многими философами 20 века: Э. Кассирер в своей работе «Техника современных политических мифов» пишет о том, что миф первичен перед языком Кассирер, Э. Техника современных политических мифов. Вестник МГУ. Сер, 7. 1990. С .58-65., но, по его мнению, миф не логичен, и он приобретает логику только при переработке через язык Кассирер, Э. Философия символических форм. Поскольку именно он: Введение и постановка проблемы. Культурология XX век. Антология. М.: Юрист. 1995. С. 163-212.. Лассуэлл утверждал, что язык, на котором говорит общество - это язык власти, в то время как Ги Дебор в «Обществе спектакля» писал, что существуя в контексте определенной идеологии мы перенимаем ее язык (язык конкретного спектакля) Дебор, Г. Общество спектакля. 2000.. Идеологии и ее инструментам значительную часть своей работы посвятил Л. Альтюссер Альтюссер, Л. Идеология и идеологические аппараты государства. Неприкосновенный запас. 2011. №3., который писал, что в рамках марксисткой теории базис является цельным и без надстройки, более того, он становится определяющим при рассмотрении популярной идеологической пространственной метафоры - как и сам факт существования текста политичен даже с выводом за скобки его содержания.
В таком случае нельзя отрицать, что сатира вдвойне политична - во-первых, она политична как текст сам по себе, а во-вторых - как произведение, использующее образы по отношению к реальной действительности и конструирующее отношение к определенным элементам социального и политического дискурса. Процесс создания произведения также является политическим актом - как публичное высказывание своей позиции или отношения к социальному явлению. Таким образом, мы можем прийти к выводу, что создание сатирического текста является трижды политизированным действием. Если сейчас это только один из немногих видов особо политизированных искусств, то к концу XIX-XX вв. сатира и пародия являлись единственно возможными способами сделать публичное заявление и не понести за него наказание.
Как пишут авторы сборника «Синдром публичной немоты», в начале XVIII века в политической и социальной сферах начали происходить изменения, в связи с чем произошла трансформация и публичной сферы. «Создавая «общество» западноевропейского типа, власть фактически ограничивала его задачи лишь овладением навыками «светского» поведения и демонстрацией лояльности. Таким образом, возможность вести спор становилась маркером цивилизованного общества, не оказывая никакого влияния на власть, которая оставалась исключена из тех коммуникативных форм, которые сама же активно насаждала» Вахтин, Н., Фирсов, Б. «Синдром публичной немоты»: история и современные практики публичных дебатов в России. М.: Новое Литературное Обозрение. Глава 2. 2017..