Гумилев не был единственным представителем «Цеха поэтов», упоминаемого в предыдущем параграфе, который обращался к античности с целью пародии, а не высокого подражания. Шутливые строки цикла «Антология античной глупости», сочиняемые «сотрудниками» «Цеха» за ужином, не записывались, а рассказывались устно. Начал традицию «Антологии» В. В. Гиппиус в 1912 году, прочитав перед сотрудниками журнала «Гиперборей» свой шуточный стих про Гумилева Крейд, В. Неизвестные строки О. Мандельштама // Новый журнал. 1988. № 170. . В записанном и доподлинно сохранившемся варианте «Антологии» до нас дошло только пять зарисовок авторства О. Мандельштама, точный год создания которых установить не представляется возможным: стихотворения датируются 1911 годом, согласно воспоминаниям друга поэта, Г. А. Рабинович, однако впервые свои сатирические гекзаметры (как когда-то писал Луцилий) Мандельштам прочел в заведении «Бродячая собака», которое открылось только в ночь на 1912 год. Подлинность авторства установить также невозможно - Рабинович просто услышал стихотворение впервые от Мандельштама, но интерпретации и вариации на тему декламировались и другими членами кружка. Г. Иванов утверждал, что одно из самых ярких двустиший, написанных гекзаметром, на самом деле принадлежало М. Лозинскому:
-- Лесбия, где ты была? -- Я лежала в объятьях Морфея.
-- Женщина! Ты солгала: в них я покоился сам.
Вл. Пяст в своих мемуарах «Встречи» свидетельствует о том, что следующие строки без сомнений была придумала О. Мандельштамом (он иронизирует над собраниями в квартире Лозинкого, где были установлены широкошумные краны:
Буйных гостей голоса покрывают шумящие краны.
Ванну, хозяин, прими, но принимай и гостей.
Г. Иванов приводит другое двустишье, написанное О. Мандельштамом русским гекзаметром про героиню стихотворений Катулла:
Ветер с окрестных дерев срывает желтые листья.
Лесбия, о погляди -- фиговых сколько листов!
Авторству одного из «цеховцев» принадлежат и следующие строки, в которых иронизируется либо над гонками колесниц, которые проводились раз в год в честь Феба в римском Большом цирке, либо над мифом о северной идеальной стране Гиперборее, в которую Аполлон отправляется из Дельф на колеснице запряженной лебедями (намекая на актуальную в межреволюционное время позицию интеллигенции, что идеальной страны не существует, почему бог и возвращается обратно в тот же день):Катится по небу Феб в своей золотой колеснице --
Той же стезей ввечеру он возвратится назад Мандельштам, О.Э. Собр. соч. В 4 т. М. 2010..
Во всех двустишьях мы видим классический прием внедрения высоких образов в контекст бытовой и повседневной жизни и ситуаций. Однако тот факт, что они написаны гекзаметром добавляет пародийный контекст, так как римские поэты-сатирики писали гекзаметром, подражая грекам.
Традицию переосмысления сократовских пиров и переработку сюжета Пушкина продолжает в своей поэзии Б. Пастернак. В своем стихотворении «Лето» (1930) отсылает к Платоновскому «Пиру», ставя его рядом с «Пиром во время чумы» А. С. Пушкина:
«…., и поняли мы,
Что мы на пиру в вековом прототипе,
Пире Платона во время чумы».
Поэт упоминает не одно произведение, а сразу несколько в одной строке, пародируя скорее саму традицию пиров в литературе, как в 30 г. до н.э. Вергилий написал пародию на гомеровской творчество в целом и традицию его заимствования.
Известно, что все авторы симпосиев, как древнегреческие, так и российские, опирались на текст первого - Платоновского - симпосия при создании своих текстов. Оба пира - и платоновский, и пушкинский - делятся на две части, опровергающие друг друга, и у обоих симпосиумов отсутствует вывод. У Платона это происходит с приходом Алкивиада, у Пушкина - с призывом священника вернуться к обыденной жизни. Вальсингам у Пушкина формально подытоживает первую часть, как это делал Сократ. «Пир во время чумы» называют ироническим произведением, ирония которого выражается в самой композиции и пародийности на Платона Рабинович, Е.Г. “Пир” Платона и “Пир во время чумы” Пушкина. Античность и современность. К 80-летию Федора Александровича Петровского. 1972..
Вернемся к стихотворению. Перед приведенными строками герой вспоминает о «друзьях, для которых малы похвалы и восхваленья», отсылая к полемике Сократа и его учеников. Далее, в указанной строфе, мы видим утверждение о современности, в котором используется выражение «вековой прототип» - вечность, цикличность, повторяемость происходящего и истории. Реальность оказывается не античным, высоким, классическим, как у Платона, а его низменной иронической копией, как у Пушкина, где пир - это уже символ хаоса, дисгармонии и зла. Этот метонимический сдвиг делит стихотворение на две части, как сами «Пиры» делились репликой Сократа и священника. Прежде Пастернак изображает привлекательный легкий летний пейзаж, но после упоминания «Пира» вдохновляющее описание сменяется вопросом лирического героя к Диотиме, с которой Сократ рассуждал о бессмертии, об истоках нашедшей на него печали, и летнему пейзажу противопоставляется тревожным иррациональными рассуждениями о смертности человека. Вопреки распространенному мнению о возвышенности «Пиров» и бессмертности поставленных Платоном вопросов, Б. Пастернак снижает его образ до более близкого во временном контексте и по актуальности - переходя от описания красоты мира к более насущному вопросу - рока и смертности, изложенному, однако, романтическим иносказательным способом .
Такая аллюзия в стихотворении имеет и личные мотивы - «Лето» было посвящено И.С. Асмус, жене философа В. Ф. Асмус, комментирующего платоновский диалог, в котором дружба - один из путей к бессмертию. Платоновская Диотима отнесена здесь к вековым прототипам не случайно: «Сократ сообщает, что она добилась для афинян десятилетней отсрочки чумы, поразившей Грецию в 430-м г. до н. э. и описанной Фукидидом, «который верил в прототипы» Жолковский, А.К, May. Откуда эта Диотима?(Заметки о «Лете» Пастернака). In Eternity's Hostage. Selected Papers from the Stanford International Conference on Boris Pasternak. 2004. С. 239-261..
Включение ритуала пира использовалось для переосмысления установленных ценностей, как это было и у Платона, и у Пушкина. Помимо этого, мотив пира становился пародией на определенные иерархии и способ ведения диалога, причем она могла быть лишена смехотворной составляющей и относится к третьему типу пародии в нашей классификации, заключающемуся в следовании классической литературной традиции. Однако прием столкновения двух пиров уже можно принимать за модель первого типа пародирования, поскольку у Пушкина речь идет о вызове - «в частности, вызове искусства - законам бытия, энтропии и смерти» Венцлова, Т. О некоторых подтекстах “Пиров” Пастернака. Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age. 1992.. В контексте стихотворения «Лета» вызов искусства вступает в полемику с вызовом самого бытия.
Это не единичный случай разработки топоса пира в поэзии Б. Пастернака, он также строит фабулу вокруг него в стихотворениях «Пиры» (1928, в первой редакции - «Пиршества») и «Вакханалия» (1957) Пастернак, Б., 2003. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Академический проект. 2003.. Т. Венцлова среди прочих смысловых комплексов отмечает Там же (см. 143). мотив пира у Б. Пастернака и в «Земле» (1947 Там же (см. 144).), которое автор заканчивает строками:
И наши вечера - прощанья,
Пирушки наши - завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия.
Что касается лирического произведения «Пиры», литературовед замечает такой же прием, как в «Лете»: «Высокое сменяется бытовым, торжественное - просторечным, эллиптическим, романтическое - сниженным («реалистическим»). Используя словарь эпохи, первую половину стихотворения допустимо назвать «дионисийской», вторую - «аполлонической». Юрий Лотман выделял тему пира как одну из ключевых мифообразующих механизмов эпохи. В его работах пир рассматривался как «перерыв в чрезмерно упорядоченном течении жизни, выход в царство свободы, немотивированности, непредсказуемости» и в то же время как социальный акт для установления «более гуманного порядка».
6. Рецепция античности в других видах искусства (на примере архитектуры, скульптуры и политический шествий)
Пародия на античность так же стала основой многих советских произведений искусства, относящихся и к другим областям культуры, а не только к литературе.
Отдельный сюжет для разбора в качестве пародии на античность - это факельные шествия советских пионеров и комсомольцев, которые проводятся и по сей день во время майских праздников в некоторых городах постсоветского пространства. Точно так же когда-то в шествиях участвовали жители и жительницы Афин участвовали в Великих Дионисиях в середине весны, в рамках которых также соревновались в дифирамбах и ставили трагедии.
В первой половине 20 века архитектуру использовали как маркер процветания страны. Этот вид искусства с одной стороны один из самых понятных для простого человека, но в тоже время в нее могут быть вложены глубинные смыслы, отсылающие к тем или иным эпохам или историческим личностям. В СССР архитектура также являлась одним из ключевых аспектов пропаганды и была символом процветания и благополучия страны.
Служившие в Древнем Риме пропагандой Империи рельефные медальоны и барельефы на фасадах зданий в Москве превратились в обычный элемент декора. Их можно увидеть, например, на зданиях на Тверской-Ямской, Старой Басманной улице или фасаде особняка архитектора Лопыревского в Калошином переулке недалеко от Арбата. Похожая на часть Пантеона колоннада окружает вход в Библиотеку имени Ленина в Москве, а фасады украшены расположены бронзовыми барельефами, изображающие ученых, философов, писателей: Архимеда, Коперника, Галлилея, И. Ньютона, М. В. Ломоносова, Ч. Дарвина, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, над главным портиком располагается скульптурный фриз. Проект здания, в основу которого легло архитектурное предложение В. Щуко, был утвержден в 1941 году. На проект обрушилась критика и обвинения в эклектизме. Для строительства библиотеки был отведен участок по соседству с бывшим домом Пашкова. Комплекс библиотеки состоит из пяти частей, соединенных в единую систему вокруг внутренних дворов. Просторная площадь-плаза с лестницами во всю ее ширину ведет к главному входу, акцентированному стройным портиком. Фасады корпусов имеют метрический ряд лопаток с большими окнами между ними и металлическими вставками на уровне междуэтажных перекрытий с портретами писателей и деятелей науки. Это один из первых в советской практике примеров удачного синтеза искусств, дополняющие образные характеристики здания. Здание с его многочисленными колоннами, статуями на крыше и медальонами на фасаде выполнено в стиле древнеримских храмов. Когда все корпуса были завершены (1958 год), строение библиотеки стало все больше напоминать Музей римской истории в римском районе ЭУР. В это же время мы можем ежедневно видеть советскую интерпретацию античных сюжетов, воплощенных в скульптуре и на мозаике на станциях и на фасадах наземных вестибюлей Московского Метрополитена.
В 1939-ом в СССР состоялась первая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, которая должна была демонстрировать успехи коллективизации. К этому событию был отстроен целый выставочный комплекс с павильонами в стиле советского классицизма, соединяющие декоративные элементы композитного ордера и скульптуру, восславляющую советскую идеологию. Вместо неудавшегося павильона «Механизация», согласно плану, должен был быть возведен железобетонный памятник И. Сталину с характерным для Древней Греции размахом в изображения богов - высотой в 25 метров (что превышает высоту статуи Зевса работы Фидия в Парфеноне - ее размер составляет 17 метров). В идеале и символе советской эпохи, построенным для Всесоюзной выставки - статуе «Рабочий и колхозница» - Вера Мухина изобразила советских трудящихся в типичной для Римской Империи манере, подчеркивая их атлетизм и спортивное телосложение. Скульптура, кстати, по высоте почти сравнима с фигурой вождя - 24 метра.
Такой подход архитектурной пародии с использованием греческих и римских аллюзий для придания зданиям монументального облика открывал широкие возможности для советской агитации посредством архитектуры.
Заключение
В первой части данной работы мы было сформулировано определение социальной пародии как поджанра, находящегося на стыке между пародией и сатирой. Помимо этого, была разработана применимая к разным видам искусства классификация типов пародии, основанная на задачах, которые выполняются включением переработанных элементов прототекста в пародийном произведении.
В результате деконструкции пародийных произведений конца 19 - середины 20 вв., составляющих эмпирическую базу исследования, мы получили достаточно данных, чтобы подтвердить ряд гипотез, выдвинутых в начале нашей работы. В ходе исследования было доказано, что преимущественное большинство авторов-пародистов раннесоветского периода активно использовали аллюзии на античность в социальной пародии, а также стилистические и риторические приемы, придуманные античными комедиографами, такими как Аристофан, Апуллей и другими. Исследованы стратегии использования языковой игры в советской социальной пародии и выявлен ряд приемов, характерных для пародии данного периода: ирония, сарказм, плеоназмы, каламбуры, сравнения, омография и омофония. Кроме того, сравнения с героями, событиями или местами античной истории передают не одну черту сравниваемого объекта, а целый комплекс характеристик, что помогает писателю «заставить» читателя сформировать необходимое мнение об описываемом объекте.