Идея «передать камеру в руки участников исследования» (Rouch 2003), «предоставление создателей кино в распоряжение объектам своего исследования» (MacDougall 1995) и другие формы «включенного кино» (Elder 1995) были чрезвычайно популярны в этнографическом кино в начале 1970-х гг. Тем не менее никто из режиссеров, по сути, не отказался от своего авторства и не уступил практические аспекты создания кино своим героям4. Эти противоречия исчезли несколько лет спустя, в конце 1980-х, когда представители коренного населения по всему миру стали создавать свои собственные фильмы, телевизионные программы и другие формы медиа, обычно при поддержке антропологов. В тот же период власть антропологической репрезентации и, в особенности, этнографического фильма была поставлена под сомнение и в данной области, и вне ее (Writing Culture 1986; Nichols 1991; Weinberger 1994). Дискуссии об индигенных медиа (Ginsburg 1991) и их отношении к этнографическому кино стали довольно значимыми в антропологии. В то время как одни ученые относились к индигенным медиа как к неаутентичным, считая их потенциально опасными для соответствующих местных сообществ (Weiner 1997), другие были уверены в том, что применение видеотехнологий коренным населением стало важным шагом в их борьбе за самоопределение и открыло новое поле для исследования и деятельности (Michaels 1986; Ginsburg 1991; Turner 1991; Aufderheide 1995).
Антрополог Фэй Гинзбург (Faye Ginsburg) определяет индигенные медиа скорее как исключительно работу «коренных народов, позднее колонизированных государствами... которые борются за сохранение своей идентичности, а также за право на культуру и землю, выживая, являясь внутренними колониями в окружении колонизаторов». Подобные примеры можно обнаружить в Австралии, США, Новой Зеландии, Канаде и Латинской Америке (Ginsburg et al. 2002: 25). Их усилия по заимствованию видео- и телевизионных технологий были «спровоцированы» (ее термин) такими факторами, как: растущее желание этих людей контролировать их конструируемый извне имидж, часто нежелательное внедрение кабельного телевидения и распространение относительно дешевого видеооборудования (1995: 67).
В контексте все нарастающего культурного и политического давления на коренное население Гинзбург воспринимает их деятельность в этой области как некую форму «культурного активизма» - сознательную форму «самоопределения, защиты культуры и предотвращения культурного разрушения» (Ginsburg 1995: 70).
В то время как их творчество часто создается и потребляется исключительно в пределах местных сообществ, к которым и принадлежат его создатели, оно могло бы быть сформировано и в более глобальном контексте и нацелено на более широкую, и даже международную, аудиторию.
Индигенное кино проявило себя как довольно мощная форма современной культурной объективизации. Местные медиа обнаружили возможности для разнообразного творчества в области культуры, проделав путь от небольших видео- и радиостудий до архивных вебсайтов, национальных телевизионных сетей и художественных фильмов (Ginsburg 2011: 238).
Фэй Гинзбург полагает, что этнографическое и индигенное кино - это дополнительные средства выражения более широкого проекта «репрезентации, посредничества и понимания культуры» (Ginsburg 1995: 65). Будучи под впечатлением от «встречных взглядов» («regards compares») Жана Руша, она предлагает сопоставить работы, выполненные в различных жанрах, чтобы более широко взглянуть на культурные и социальные феномены5. Хотя, возможно, авторские фильмы изначально были нацелены на решение других задач, Гинзбург, выступая за схожесть многочисленных контрастных жанров, предлагает такой подход к этнографическому и индигенному кино, который позволяет нам включить отдельные ситуации в широкий аналитический контекст (1995: 70).
Антрополог и активист Теренс Тёрнер (Terence Turner), участвовавший во внедрении видеотехнологий среди каяпо (Kayapo) в Бразильской Амазонии, был заинтересован в социальном, политическом и культурном влиянии кино на коренное население и их отношения с доминантным обществом. Тёрнер предлагает детальное описание социальной и политической динамики, вызванной введением медиапосредничества в сообщество каяпо (Turner 1991, 1992). В то время как, по мнению Тёрнера, доступ к технологиям главным образом регулировался существующими органами власти, некоторые вовлеченные в процесс пытались улучшить свое положение с помощью кинопроизводства: люди, работающие кинооператорами или инженерами видеомонтажа, совмещали престижное положение в местном сообществе с возможностью посредничества с внешним миром и, таким образом, накопили символический капитал и другие ресурсы, необходимые для политического лидерства (см. также: Flores 2009: 215). Многие каяпо, работающие с Тёрнером, смогли, таким образом, получить или укрепить свое политическое влияние, в то время как другие амбициозные молодые мужчины принимали участие в создании кино ради карьерного роста (MacDougall 1987: 56; Turner 1992: 6). «Монополизация контроля» путем создания видеоматериала препятствовала усилиям Тёрнера в предоставлении равных возможностей всей общине и усиливала многочисленные социальные конфликты (Turner 1991: 73).
В то же время кинопроизводство сыграло важную роль в развитии отношений между каяпо и доминирующим сообществом. Во время их протеста против сооружения ГЭС «Бело Монте» (Belo Monte) рядом с городом Алтамира на реке Шингу кинооператоры каяпо стали центром внимания международных журналистов. Ради достижения широкого резонанса в СМИ они стали снимать активнее во время публичных мероприятий не только для того, чтобы задокументировать свои протесты, но и для того, чтобы сделать их видимыми для публики (Turner 1992: 7). Работа Теренса Тёрнера демонстрирует, как кинопроизводство может стать инструментом политической борьбы.
Между индигенными медиа и моей работой существует несколько точек соприкосновения. Во-первых, Теренс Тёрнер напоминает нам о потенциале развития (внутреннего) конфликта с появлением посредника в виде кино в небольшом сплоченном сообществе. Важно отметить, что дискуссии вокруг доступа к такого рода проектам ни в коем случае не ограничены локальным или не-Западным контекстом, но с легкостью могут возникнуть в любой обстановке. Во-вторых, и Тёрнер, и Гинзбург делают акцент на важности фильма как формы культурного и политического активизма, который может быть мобилизован для достижения разных целей. В-третьих, в работах Гинзбурга предлагается рассматривать фильмы, которые я создаю, наряду с другой медиапродукцией (к примеру, с этнографическим кино) для понимания определенных культурных феноменов. Из этого вытекает, что они могут расцениваться как некая форма антропологического исследования. Однако в то время, как индигенные медиа нацелены на обеспечение локальным сообществам долгосрочного доступа к видеотехнологиям и, таким образом, предоставления им надежного инструмента для самовыражения, мои собственные проекты были слишком краткосрочными и проводились под моим непрестанным наблюдением. Такой метод производства относит их к области прикладной визуальной антропологии (Pink 2009)6.
Я включил прикладную визуальную методологию в процесс съемки фильма, что до сих пор не вызывало особого интереса у антропологов. Включенное видео - подход, призванный дать возможность представителям маргинальных групп обсуждать свои проблемы и сообщать о них посредством видео, изначально внутри собственной социальной группы, а затем и для внешней аудитории. Участники ВВ семинаров получают базовые навыки видеосъемки (а иногда и монтажа), им предлагается снять фильм на определенную коллективно согласованную тему (Braden 1998). Процесс подготовки фильма является центральным аспектом ВВ, рассматриваемым как «инструмент для облегчения взаимодействия и помощи в самовыражении» (White 2003a: 65), в то время как сами фильмы, получившиеся в итоге, часто воспринимаются как незначимые. Они, как правило, состоят из интервью или видов какой- либо деятельности, запечатленных в простом документальном стиле, но могут также включать в себя танец, драматическое представление, песни и стихи (Braden 1998: 92). Обычно ВВ используется в основном в проектах развития, но его также можно применять в ряде других контекстов, таких как академические исследования (Kindon 2003; Mistry & Berardi 2011), наращивание потенциала (Menter et al. 2006) и молодежная работа (Wang et al. 2012). Проекты ВВ по своей природе не должны следовать заданному шаблону, а скорее адаптироваться к имеющейся ситуации.
Основы ВВ были заложены в 1960-е гг., когда ученые и политики начали обсуждать участие отдельных граждан в политических процессах в рамках понятия «гражданское общество» (Verba & Nie 1972). Исключение маргинальных групп из процессов принятия решений и вопрос о том, как они могут быть включены, сыграли важную роль в этих дискуссиях (Arnstein 2007). Все это следует рассматривать в контексте более широкого социального и политического мейнстрима того времени - борьбы за расовое и гендерное равенство. Локальные медиапроекты, в которых фильм выступал своеобразным инструментом социальных изменений, появились в разных местах в Европе и Северной Америке (Nigg & Wade 1980)7. Эти вопросы были связаны с требованиями освободить маргинализованных людей в так называемом «третьем мире». Одной из подобных работ, которую часто называют новаторской, является работа бразильца Пауло Фрейре Paulo Freire) «Педагогика угнетенных» (Pedagogy of the Oppressed), в которой он утверждает, что развитие критического сознания дает бедным «силу» для понимания своего положения и принятия мер против бедности и угнетения (Freire 1977). Эта «сила» рассматривалась как форма радикальной социальной трансформации посредством индивидуальных и классовых действий, что привело к изменениям в законодательстве, правах на собственность и других сторонах жизни общества (Cleaver 1999: 599).
С конца 1970-х гг. эти идеи получали все большее признание среди ученых и практиков в области развития: малоимущие люди из сельской местности, которые обычно были «бенефициарами» проектов в области развития, должны иметь возможность влиять на «силы, контролирующие их жизнедеятельность» (Oakley 1991). Из-за очевидных недостатков подходов, основанных на донорах и развитии под руководством сторонних лиц, специалисты по вопросам развития и доноры все чаще начали применять методы участия, принимая во внимание цели местного населения, их приоритеты, знания и навыки планирования и выполнения их программ (Cooke & Kothari 2004). Начиная с 1980-х гг. понятие «соучастие» стало доминировать в дискурсе и практиках настолько, что превратилось в «новую ортодоксию» (Henkel & Stirrat 2004).
Сегодня, с политической точки зрения, практически невозможно реализовать какой-либо существенный проект в области исследований, разработок или планирования, который не включает элементы «вовлечения заинтересованных сторон». Вместе с тем с 1990-х гг. включенные подходы все больше подвергаются критике. Основной аргумент заключается в том, что местные знания - это не легкодоступный для аборигенов товар, как это часто представляется в научных дискуссиях, они скорее «производятся культурно, социально и политически, и... постоянно переформулируются будучи мощной нормативной конструкцией» (Kothari 2004: 141).
Географ Ума Котари (2004: 144f) подчеркивает трудность раскрытия базовых отношений власти, так как они принимаются такими как есть и воспроизводятся в процессе самостоятельного наблюдения и нормализации (Foucault 1995).
Дэвид Мосс (David Mosse) отмечает, что «включение» само по себе характеризуется контролем и доминированием: «Сотрудники проекта “владеют” инструментами исследования, выбирают темы, записывают информацию, резюмируют и подводят итоги в соответствии с проектными критериями релевантности» (Mosse 2004: 19). Далее он утверждает, что приоритеты и потребности участников обычно формируются исходя из их понимания того, что проект, в котором они задействованы, способен им предложить (23).
Таким образом, включенные процессы могут легитимировать и претворить в жизнь решения, уже принятые агентствами по развитию или донорами. Этот аргумент поддерживается Умой Котари (2004: 148). Опираясь на мнение Эрвинга Гоффмана (Erving Goffman) (2010), она сравнивает включенные процессы с театральной постановкой: «Практик реализации программ развития... просит участников взять на себя и сыграть определенную роль, используя определенные методы и инструменты, таким образом формируя и, в некоторых случаях, ограничивая способ, с помощью которого исполнители, возможно, желали бы изобразить себя. Сцена и реквизиты для постановки могут быть чуждыми исполнителям. Предоставленные инструменты могут поставить определенные рамки, в связи с чем исполнители не в состоянии передать то, что они хотят; сцена установлена другими, они же руководят спектаклем» (Kothari 2004: 149).
Котари утверждает, что участники должны быть «хорошими актерами» и что образ тех людей, которые либо не обладают необходимыми навыками, либо не желают выступать в этих заранее определенных рамках, будет либо искажен, либо не представлен вообще. В то же время, опираясь на работу Мишеля Фуко (2010) и Энтони Гидденса (Anthony Giddens) (1984) по структуре и организации, Котари признает, что у участников «может быть достаточно власти, чтобы проложить область контроля» (2004: 150), и вообще люди способны «формировать свое собственное существование» в качестве активных деятелей (151).
Эти идеи были разработаны географом Майком Кесби (Mike Kesby) (2005), который утверждает, что деятельность, саморефлексия и «расширение прав и возможностей» не являются атрибутами отдельных лиц, а должны поддерживаться на уровне дискурса и практики. Он утверждает, что включенные семинары могут представлять собой временные социальные арены, на которых можно практиковать и проводить дискурсы и деятельность, приводящие к тому, что он называет «уполномоченным агентством»: «В ходе этих семинаров стандартные рамки привилегий сочетаются с практикой и дискурсами на тему справедливости, свободы слова и сотрудничества. Участники... могут... формировать себя как рефлексивных деятелей и создавать / представлять свои мнения и опыт для себя, друг друга и посредников. Внутри этого пространства открываются возможности для людей, во-первых, распутать сложную сеть повседневной жизни... во-вторых, деконструи- ровать нормы и конвенции; в-третьих, отразить перформативность повседневной жизни; и, наконец, отрепетировать выступления для альтернативной реальности» (Kesby 2005: 2055).