В получившемся фильме фермеры изображаются как гордые и знающие эксперты в своей среде, в то время как представители местной элиты кажутся разобщенными и неуместными. По тому, каким образом участники семинара включили в фильм различные интервью, ревальвирующие их значимость, такое сопоставление может быть прочитано как критический анализ существующих соотношений сил.
Фильм «Секрет нашей окружающей среды», выпущенный в Ботсване в 2012 г., более откровенно политический. Хотя вначале фильм знакомит с «традиционным» природопользованием, например с рыбным промыслом и сбором диких фруктов, основное внимание в нем сосредоточено на социальной сфере, находящейся во власти дикой природы, туризма и сельского хозяйства. Дикая природа и окружающая среда являются общинными ресурсами в Ботсване, однако международные игроки туристической индустрии забирают себе самую высокую долю дохода от них, организуя туризм в Серонге. Некоторые сельские жители получают небольшую заработную плату, работая в качестве экскурсоводов или обслуживающего персонала в одной из ближайших гостиниц, но большинство их являются фермерами, ведущими натуральное хозяйство и регулярно сталкивающимися с проблемой уничтожения их полей слонами или другими животными. Важно, что участники семинара решили не снимать «настоящих» действующих лиц, занимающихся бизнесом, - владельцев гостиниц или туроператоров, - но реконструировать значимые ситуации и разногласия посредством импровизированной актерской игры.
Фото 3. Съемки в Серонге, Ботсвана
Большая часть фильма показывает участников семинара, занимающихся своей повседневной работой (фермерство, рыбная ловля и проведение экскурсий) однако с долей самоиронии и театральности, благодаря элементу вымышленности, так же как и в этнографическом кино. В других случаях эти идеализированные саморепрезентации обретают более серьезную тональность. Так, в одной сцене участники попросили меня (выступив в роли туриста) поднять вопрос о неравенстве в доходах. После чего этот вопрос стал предметом обсуждения в импровизированной дискуссии с участием четырех участников из Ботсваны. Постановочные сцены дополнялись рядом интервью с политиками и чиновниками по тому же вопросу о неравномерном распределении доходов от природных ресурсов. Таким образом, один и тот же предмет обсуждался в двух различных режимах - вымышленном и реалистичном. Сначала я был удивлен, что участники были настолько откровенно критичны к своим политическим лидерам, в то время как другие аспекты проблемы они предпочли представить в игровой форме. Позже я понял, что в реальной манере они взаимодействовали с посторонними людьми, в то время как для обсуждения ситуации в деревне была более предпочтительна вымышленная структура.
Во время съемки именно этого фильма, по сравнению с остальными, роли и иерархии в проекте оказались наиболее пластичными. Во- первых, мой местный сорежиссер был одновременно активным членом съемочной группы. Во-вторых, участники семинара решили устроить постановочные сцены таким образом, чтобы самим попасть в кадр. Их постоянное перемещение то за, то перед камерой размыло границы между наблюдателями и наблюдаемыми. В-третьих, как упоминалось выше, участники попросили меня сыграть для них в одной из их постановок, еще больше ослабив традиционную иерархию между куратором и рядовыми участниками семинара. Это имело важные последствия для его дальнейшего развития и отношения к результатам работы. Значимость смены ролей и игры исследователей на камеру рассматривалась географом Сарой Киндон (§ага Ктёоп) на семинаре по ВВ, организованном ею во время своих исследований: «Подобные движения наших тел позади и перед камерой... символизируют степень дестабилизации традиционных отношений власти в исследовательских отношениях и, в особенности, претензии на неоспоримую прозрачность образа. В результате эти действия способствовали более явному признанию посредничества и ситуативности всех участников в политике производства знаний, связанных с целью проекта, а также вывели на более глубокий уровень доверия и понимания в рамках самого исследовательского партнерства» (Ктёоп 2003: 146).
Фильм «Мед», снятый в Анголе в 2013 г., был совершенно иным, главным образом потому, что мы с моим коллегой Мигелем Хиларио изо всех сил старались взаимодействовать с участниками нашего семинара. Мигель был родом из региона, находящегося в нескольких сотнях километров от этого места, и только недавно переехал в город поблизости отсюда. Он говорил на нгангуэла (%а^ие1а), умбунду и португальском, но не владел местным языком чокве. Хотя нам и удалось обсудить некоторые практические вопросы, подробные дискуссии на тему формы и содержания фильма, которые были центральным элементом предыдущих семинаров, были невозможны. Когда я осознал эту проблему, в качестве дополнительного средства обмена информацией мы стали использовать рисунки. Например, участники сделали довольно тщательные зарисовки видов занятий, которые они хотели бы снять. Однако если участники предыдущих семинаров воспринимали всесторонние обсуждения как новый и обогащающий опыт, их отсутствие в Читембо (Chitembo) стало серьезным разочарованием для всех сторон.
Поэтому я попросил участников показать нам, о чем они хотели бы сделать фильм. Мы отправились в долгую прогулку по лесу, во время которой они показали нам с Мигелем ульи. Было решено, что Куинтас (Quintas), один из них, бывший опытным пчеловодом, продемонстрирует для фильма процессы сооружения традиционного улья и сбора меда. Бино (Bino), второй участник, тоже разбиравшийся в пчеловодстве и знавший поэтому всю последовательность действий, оказался чрезвычайно талантливым оператором. Во время съемок двое мужчин прекрасно сработались, в результате чего появился этнографически насыщенный материал для наблюдения. В фильме показывается, как пчеловод сначала легко перемещается по лесу, собирая различные материалы, необходимые для улья, процесс строительства которого передается очень подробно: умелые руки и простые инструменты, создающие сложный образец ремесленного мастерства. Фильм представляет воплощенные в яркую форму знания и является прекрасным примером аудиовизуальной этнографии.
Примечательно, что ангольские участники также выстраивали свои отношения с исследователями не только словесно, но и посредством импровизации и игры. Так, когда снимали сцену, показывающую использование меда в приготовлении пищи, две женщины, которые этим занимались, сказали нам с Мигелем, что они хотели бы запечатлеть на камеру, как мы пробуем сделанное ими блюдо. Если группа в Ботсване еще до начала съемок попросила меня выступить в роли актера, то ангольские участники вовлекли нас в сюжет фильма непосредственно в их процессе. К нашему удивлению только во время монтажа (с переводчиком) мы узнали, что Аделина (Adelina) и Фатима (Fatima) договорились об этом заранее. Говоря (довольно покровительственно) о нас (но без нас), они настойчиво позиционировали нас как «других».
Три описанных здесь фильма иллюстрируют различные способы, с помощью которых включенная съемка может расширять и улучшать перформативное пространство, составленное семинарами (Kothari 2004; Kesby 2005). Несмотря на то что обстановка фильмов представляется неприемлемой или ограниченной для незападных людей (Faris 1992, Weiner 1997), можно видеть, что участники таких семинаров во всем мире успешно адаптировали ее для собственных целей (Turner 1992, 1995; Ginsburg 1991, 1995; Flores 2009). Мой собственный опыт показывает, что весь процесс кинопроизводства с присущими ему элементами совместного принятия решений, импровизации и актерского мастерства являет собой уникальное пространство для взаимодействия и создания чего-то значимого в сотрудничестве между исследователями, участниками семинара и внешними акторами. Процесс съемки выступает центральным элементом, способствующим импровизации, игре, риску и случаю, которые Жан Руш считал необходимыми для «вдохновенной игры». Включение постановочных сюжетов создает двойственность между вымыслом и реальностью, что облегчает актерскую игру и усиливает иерархию в исследованиях и сфере кино.
Коллективный монтаж
Основная идея фильмов заключалась в том, чтобы показать разные аспекты природопользования и поговорить с людьми, интересными для участников семинара. Нас вдохновило этнографическое кино, сочетающее в себе наблюдение и беллетризацию с неформальными беседами и интервью. Поскольку ограниченные временные рамки не позволяли научить участников пользоваться монтажными программами, я монтировал вместе с упомянутыми выше коллегами, поддерживая постоянную связь с группой9. Мой монтаж был основан на принципах целостности и последовательности. Обычно я делал предварительный отбор из всего отснятого материала и представлял его группе.
Фото 4. Коллективный монтаж в Серонге, Ботсвана
Из видеосъемки наблюдений и реконструкций мы делали грубую нарезку, чтобы дать общее представление, как выглядят те или иные занятия; из диалогов и интервью вырезали лишние или непонятные куски. Затем встречались с группой, вместе отсматривали материал и обсуждали, какие действия, диалоги и выдержки из интервью должны быть включены в фильм, а какие можно оставить без внимания. Как правило, этот выбор основывался на согласованных решениях, в некоторых случаях мы даже организовывали голосование. Внеся изменения, мы снова встречались через несколько дней, чтобы продолжить дальше. Общий сценарий складывался уже в процессе монтажа, и нам обычно приходилось доснимать материал для заполнения пробелов, например начальные планы или финальную песню. Монтаж строился на принципах документального реализма и этнографического кино, а также определялся моим личным видением. В то же время участники семинара принимали важные для структуры фильма решения. На мой взгляд, способ, которым мы монтировали фильмы, представлял собой процесс совместного конструирования рождения смыслов.
Коллективное восприятие
Каждый семинар по созданию фильмов завершался несколькими показами, организованными участниками в своих деревнях. Отклики сообщества были в целом положительными и инициировали многочисленные дискуссии. В конце проекта, когда все фильмы были завершены, мы организовали деревенские показы всех трех фильмов в регионах исследования в Анголе, Намибии и Ботсване. Реакция аудитории однозначно свидетельствовала, что зрители сумели обнаружить параллели между собственными ситуациями и представленными в фильмах из соседних стран. По-видимому, фильмы смогли передать ощущение общей идентичности, несмотря на национальные, языковые и этнические различия. Показ фильмов в присутствии съемочной группы и главных героев предоставил новые возможности для их обсуждения (Englehart 2003; Stadler 2003). Хотелось бы заметить, что мощные импульсы от актерской игры распространялись на аудиторию и во время просмотра.
Дальнейшие перспективы
Можно рассматривать такой способ создания фильмов как форму «псевдовключенности», поскольку влияние их на исследования в целом и условия жизни людей было явно ограниченным. Однако мне хотелось бы оценить их позитивно. Прежде всего, сами участники проекта восприняли это как значимый для них опыт, а местные сообщества - как один из наиболее важных результатов исследования. Если посмотреть шире, то эти фильмы визуализируют сельских жителей, которые иначе могли бы остаться лишь в рамках исследовательского проекта, невидимыми для широкой общественности. Эти фильмы изображают их как экспертов, знатоков своей окружающей среды, как активных и многогранных личностей. Еще более важно, что представители маргинальных сообществ в значительной степени повлияли на форму и содержание этих фильмов, играя лидирующие роли в процессе их производства. Наконец, я воспринимаю эти фильмы как форму антропологического исследования.
Фото 5. Показ фильма в Машаре, Намибия
Несмотря на множество общих черт, существует целый ряд методо-логических и эпистемологических различий между этнографическим фильмом и записями, сделанными режиссерами-не-антропологами. Ис-следовательские по своей природе этнографические фильмы «стремят-ся истолковать одно общество для другого» (MacDougall 1992: 96).
Подкрепленный антропологической теорией и основанный на поле-вых этнографических исследованиях, этот жанр обычно (но не исклю-чительно) являет собой взгляд человека со стороны на изучаемую культуру или группу (см., например, MacDougall 1995; Ruby 2000). Инди- генные фильмы и другие «тематические медиа» (Ruby 2000) - это са- морепрезентации, направленные в первую очередь на членов собственного сообщества или культуры Crawford 1995; Ginsburg 1995). Эти фильмы, как правило, являются скорее предикативными и кодифици-рующими, чем исследовательскими, часто способствуя обсуждению культурной интичности (Ruby 2000: 196). Создание включенного этно-графического кино не нацелено на предоставление возможности от-дельным лицам или группам делать свои собственные фильмы, как в случае с индигенными медиа или недавней работой Дэвида Макдугалла (MacDougall et al. 2013). Описанные здесь фильмы сочетают антропо-логические и локальные перспективы в процессе межкультурного вза-имодействия, одинаково интересного и значимого как для местной, так и для широкой аудитории. Включенное этнографическое кино может применяться во множестве разных контекстов. Передача камеры в руки представителей изучаемой культуры, что является одним из его основных принципов, полностью меняет процесс кинопроизводства и, следовательно, его результат.
Примечания
1 Дополнительную информацию можно найти здесь: http://future-okavango.org/ (дата обращения: 04.04.2016).
2 Практики Руша многократно критиковались рядом ученых и режиссеров, увидевших в них патерналистскую, аполитичную, колонизаторскую и даже расистскую составляющую. Полный обзор критики см.: Henley 2009: 330.
3 В то время как сам Руш называл этот подход «cinйfiction», «кинофикшн», со временем он получил название «этнофикшн». Однако происхождение термина остается неизвестным (Henley 2009: 74, 441).
4 Известным исключением является «Проект Навахо» под руководством Сола Уорта (Sol Worth) и Джона Адэра (John Adair) (1972), которые обучили индейцев племени Навахо снимать видео на 16-миллиметровую кинопленку. Однако они использовали эти фильмы в качестве материала для анализа, целью которого было выяснить, существует ли у представителей племени Навахо особый взгляд на мир, а также сделать более общие выводы об их мировоззрении и культуре.