«Включенное» этнографическое кино: межкультурное сотрудничество в исследованиях и кинопроизводстве
Мартин Грубер
Аннотация
Рассматривается метод создания включенного этнографического кино (Participatory Ethnographic Filmmaking), разработанный автором в ходе полевых исследований в Намибии, Ботсване и Анголе. Метод предполагает коллективное сотворчество с людьми, не имевшими ранее опыта съемки, в ходе специальных обучающих семинаров. Участники семинаров конструируют форму и содержание фильма, а также способствуют их практическому воплощению.
В статье показано, как можно создавать подобные фильмы в самых разных условиях. Производство включенного этнографического кино дает участникам этого процесса возможность сформировать собственный имидж в СМИ и генерирует новые формы коллективного знания.
Ключевые слова: визуальная антропология, этнографический фильм, включенное кино, совместное кинопроизводство, совместные исследования, аудиовизуальная этнография, коллективное знание
PARTICIPATORY ETHNOGRAPHIC FILMMAKING: TRANSCULTURAL COLLABORATION IN RESEARCH AND FILMMAKING
Gruber Martin
Abstract. This paper introduces an approach of Participatory Ethnographic Filmmaking the author developed by making films together with rural dwellers in Namibia, Botswana and Angola. Grounded in the field of ethnographic filmmaking, it aims at making anthropologically informed films together with groups of people with no previous filmmaking experience. Workshop participants shape the form and content of the film and contribute to its practical making. In this paper, the author explains how such films can be made in a wide range of different settings. Participatory Ethnographic Filmmaking gives the participants the possibility to shape their own media image and generates new forms of collaborative knowledge.
Keywords: visual anthropology, ethnographic film, participatory filmmaking, collaborative filmmaking, collaborative research, audio-visual ethnography, collaborative knowledge
Введение
Элементы коллективного участия стали модными в кино, в исследованиях и проектах развития во всем мире. Сегодня практически невозможно реализовать какой-либо крупный проект, не вовлекая в него тех, кто, как считается, в наибольшей степени подвергается его воздействию. Смысл заключается в том, чтобы участники исследования, которые нередко маргинализируются, могли влиять на решения, затрагивающие их жизнь. В антропологии, с возникновением полемики по вопросам власти репрезентации, сотрудничество с объектами исследования представляется этнографам не только эффективным способом снимать фильмы о людях, которых они изучают, но и, возможно, способом сделать эти фильмы лучше. Включенное кинопроизводство (participatory filmmaking) также стало важной составляющей в таких сферах, как сотрудничество в области развития, градостроительство, работа с молодежью и научные исследования. Однако, по большому счету, в то время как положительные эффекты «соучастия» или «сотрудничества» считаются само собой разумеющимися, практическая работа и лежащие в ее основе намерения и методы, так же, как и результаты, часто остаются неясными. В данной статье я рассматриваю метод включенного этнографического кино (Participatory Ethnographic Filmmaking), который я разработал в процессе создания фильмов в сотрудничестве с пользователями природных ресурсов в бассейне реки Окаванго в Намибии, Ботсване и Анголе. Создание кино объединило мой антропологический взгляд с многочисленными местными представлениями в совместном процессе генерации знаний. В начале статьи я дам обзор контекста, в котором был разработан кинематографический подход, а затем рассмотрю три параллельные области, которые способствовали его формированию, а именно антропологическое кино, инди- генные медиа и включенное видео (ВВ). Далее, в относительно хронологическом порядке, будет рассказано о процессе съемки трех фильмов в Намибии, Ботсване и Анголе. В конце статьи будет дана оценка данного метода и его эпистемологических возможностей.
Предыстория
этнографическое кино фильм
Я начал экспериментировать с элементами включенного кино еще во время работы над фильмом «Виза-Вету - наш лес» («Wiza Wetu - Our Forest») в 2007 г. Нацеленный на местную аудиторию, этот фильм пропагандировал рациональное природопользование в регионе Каванго в Северной Намибии (Prцpper & Gruber 2007). В соответствии со своим опытом в области визуальной антропологии мы со вторым режиссером, Майклом Проппером (Michael Prцpper), сделали этот фильм в жанре наблюденческого кино (observational filmmaking), сочетая реконструкции и интервью. Мы подключили к работе двух намибийских ассистентов, полагая, что их вклад придаст фильму большую значимость в глазах местного населения. Более того, в течение всего процесса съемок мы тесно сотрудничали с представителями местного сообщества. Два года спустя мы, вместе с моим руководителем Уте Шмиделем (Ute Schmiedel), провели семинар по созданию кино, основанный на идеях и методах, зародившихся в ходе включенных съемок (Braden 1998; Lunch & Lunch 2006). Семинар был организован в рамках международного обучающего проекта для научных сотрудников из Южной Африки и Намибии. В итоге появился фильм «Навести мосты» («Bridging the Gap»), полностью придуманный и снятый участниками семинара и рассказывающий о каждом дне работы над проектом (Schmiedel et al. 2009).
По всей видимости, сочетание методов этнографического кино и включенного видео, оказалось полезным. Во-первых, получившиеся фильмы пользовались чрезвычайной популярностью среди местных жителей, так как были основаны на их родном языке, представлениях и нарративах. Во-вторых, они привлекли внимание широкой аудитории и в других странах, не только в тех, о которых они были сняты, став тем самым некой формой межкультурного посредничества (Ginsburg 1995).
В-третьих, участие в проекте «местных заинтересованных сторон» отвечало требованиям спонсоров международных исследований и проектов по развитию.
Я усовершенствовал этот подход во время работы над своей докторской диссертацией в рамках международного исследовательского проекта по изучению рационального природопользования и изменения климата в Анголе, Намибии и Ботсване (Gruber 2015). Более ста ученых в области социологии и естествознания, взяв за основу междисциплинарный подход, трудились над исследовательским проектом «Будущее Окаванго»1. Направленный на изучение сложных и взаимосвязанных проблем окружающей среды проект намеревался выйти за дисциплинарные рамки и совершенствовать ключевые методы и перспективы деятельности. Междисциплинарное исследование по определению является коллективной работой и подразумевает сотрудничество не только с другими исследователями, но, что еще более важно, с внешними заинтересованными лицами (Wickson et al. 2006; Russell et al. 2008).
Таким образом, основной целью создания моих фильмов было вовлечение в процесс местных участников с использованием их знаний в работе над проектом, благодаря чему в будущем их интересы могли бы быть приняты во внимание. Еще одной задачей было повысить уровень информированности и донести опасения людей до более широкой аудитории как в соответствующих странах, так и за их пределами.
Методологическая база
Методологическую базу исследования составили три пересекающиеся области: этнографическое кино, индигенные медиа и включенное видео. Далее я рассмотрю данные аспекты в отношении своей собственной практики.
Включенное наблюдение стало основным методом работы антропологии еще со времен вынужденного пребывания Бронислава Малиновского на Тробрианских островах во время Первой мировой войны. Исследователь принимает участие в ежедневной жизни своих «информантов», обычно в ходе тесных взаимодействий с ними во время длительной полевой работы. Такой концепт соучастия воспринимается и как важная составляющая этнографической съемки, основанной на наблюдении и предназначенной представить полевой опыт (MacDougall 1995; Grimshaw 2001; Henley 2004). В то же время более активное вовлечение участников исследования в процесс создания фильма также имеет богатую традицию в истории этнографического кино, и можно с уверенностью говорить о подобном участии как об отличительной или даже основополагающей характеристике данного жанра (Durington 2009: 197). Обе эти концепции участия - участие автора фильма в жизни своих героев и участие героя в создании фильма - можно проследить на протяжении всей истории антропологического кино.
Фильм Роберта Дж. Флаэрти (Robert J. Flaherty) (1922) «Нанук с Севера» («Nanook of the North»), снятый в 1920-1921 гг., был основан на «интенсивном и длительном взаимодействии с людьми и ландшафтом, в котором они жили», что было «сродни этнографической полевой работе» (Grimshaw 2001:48). Однако, вдохновленный собственным восхищением людьми, живущими в тяжелых условиях, Флаэрти был заинтересован не столько в изображении реальности начала 1920-х гг., сколько в представлении романтической и идеалистической версии жизни своих героев до контакта с Западом. Поэтому фильм содержит много постановок и реконструкций, к примеру «традиционного» быта. Несмотря на то что такой подход позднее был подвержен критике как искажающий реальность и назван «антропологией спасения», он требовал активного и творческого вовлечения героев в процесс. Джей Руби (Jay Ruby) (2000: 8-91) цитирует обширные пассажи из записей Флаэрти, чтобы продемонстрировать, как эти реконструкции зарождались при содействии самих героев, а не только под его руководством. Для воссоздания подобных сцен активное участие героев фильма являлось одновременно и обязательным условием, и следствием.
Жан Руш (Jean Rouch), французский режиссер и антрополог, развил идеи Флаэрти и фактически вовлек своих героев в процесс создания кино. Руш не верил ни в объективную научную правду, ни в кинокамеру как пассивное записывающее устройство. Для него присутствие кинокамеры создавало ситуации, которые он хотел задокументировать как кинематографическую правду - «синема верите» (cinйma vйritй). Он придерживался принципов «антропологии дара», основанных на взаимном обмене со своими героями (Rouch 2003: 43; Henley 2009: 310). Частью этих обоюдных отношений был регулярный совместный просмотр текущего съемочного материала и предварительный монтаж, чтобы обсудить отснятое и продумать предстоящую съемку. Более того, Руш возвращался, чтобы показать законченный фильм и обсудить его с местным сообществом.
Таким образом, Жан Руш предложил более радикальную перемену в политике репрезентации посредством «камеры, которая может полностью перейти в руки тех, кто до настоящего момента всегда находился перед объективом. И тогда антропологи больше не будут контролировать исключительное право на наблюдение; их культуру и их самих будут наблюдать и записывать» (Rouch 2003: 43).
Несмотря на эти футуристические взгляды и новаторский рефлексивный подход, Жан Руш всегда жестко контролировал процесс создания фильма и никогда в буквальном смысле слова не передавал свою камеру в руки своих героев. Позднее он подтвердил эту позицию, отрицая видеотехнологии с их «демократизирующими эффектами», как он выразился в моем интервью с ним в 2001 г. (Gruber 2006)2. Однако я хочу обратить внимание на другой ключевой момент работы Руша, который особенно важен для создания моего собственного кино, а именно взаимодействие с героями в течение съемки, описанное им таким образом: «Создатель фильма фабрикует эту реальность как режиссер, импровизируя сцены, свои движения или время съемки, субъективный выбор, единственный ключ к которому - личное вдохновение. И, без сомнения, шедевр получается, когда вдохновение наблюдателя звучит в унисон с вдохновением сообщества, за которым он наблюдает...» (Rouch 2003: 185).
Визуальный антрополог Пол Хэнли Paul Henley) подчеркивает, что «наличие факторов риска и случая, которые потребовались бы создателю фильма, чтобы сымпровизировать вдохновенный отклик», было центральным элементом режиссуры Руша (Henley 2009: 255). Эта «вдохновенная игра» (Henley 2009), безусловно, была самым интересным и инновационным в ранних этнофикшн фильмах Руша3. Во время своих антропологических полевых исследований трудовой миграции в Западной Африке Рушу казалось «невозможным передать способами традиционного документального кино все, через что проходили мигранты» (Henley 2009: 73). Поэтому он попросил своих героев сыграть значимые ситуации из их повседневной жизни, в итоге в 1967 г. на свет появились два полнометражных фильма: «Ягуар» (снятый в 19541955 гг.) и «Я - Негр» (1959). Включая в себя элементы как игрового, так и документального кино, эти фильмы сочетают «тщательно исследованную и проанализированную этнографию» с художественной формой (Stoller 1992: 143). Руш снимал свои этнофикшн фильмы, в основном следуя принципам документального кино, «без сценария и с минимальной режиссурой, в первую очередь полагаясь на то, что герои сами зададут направление развития сюжета» (Henley 2009: 259; Sjцberg 2009: 236). После согласования с героями содержания определенных сцен Руш снимал их без режиссуры и какого-либо дальнейшего вмешательства. Как правило, они снимали сцены, следуя за сюжетной линией, и старались снимать только по одному действию в одном ракурсе за раз (Jurgensen 2007: 63). Такой стиль документации давал свободу интуиции, игре, шансу и риску, что, по мнению Руша, было чрезвычайно важно.
Роль фильмов этнофикшн, как формы этнографического исследования, была тщательно проработана Йоханнесом Шёбергом Johannes Sjцberg) (Sjцberg 2008, 2009) на базе своих собственных фильмов. Отправной точкой Шёберга был принцип «проективной импровизации» Питера Лоизоса (Peter Loizos), или «использование импровизации и фантазии в рамках проективных методов» (Loizos 1993: 46). Это подразумевает, что фильмы этнофикшн основываются на пережитых событиях из жизни героев, отображенных посредством импровизированной игры. Йоханнес Шёберг разделял изобразительную и выразительную функции игры (Sjoberg 2009: 6).
Экспрессивные импровизации дают героям возможность раскрыть свои чувства, мечты и фантазии. Анонимность, которую предоставляют им вымышленные персонажи, позволяет героям выразить свои эмоции, выявить тайные и сокровенные переживания, чего было бы сложно добиться иным способом. Описательные импровизации, с другой стороны, служат для демонстрации определенных видов деятельности, что может быть особенно полезным, если другие кинематографические подходы не в состоянии раскрыть сложную для отображения тему, как в случае с нелегальной и социально неприемлемой деятельностью. Однако они применяются не только из необходимости, «так как не существует другого способа это выразить... [а потому, что] этнофикшн является более удачным способом рассказать об этом с этнографической точки зрения» (Sjoberg 2009: 8; эмфаза, как в оригинале). Антропологическое знание генерируется процессом создания кино, равно как и в традиционном этнографическом кинематографе: «В отличие от современной документальной драмы, где большая часть исследований проводится перед съемкой и раскрывается в сценарии, исследования в этнофикшн Руша продолжались в течение съемок... Проектная импровизация, таким образом, находится в самом центре исследовательского процесса создания этнофикшн, поскольку герои, импровизируя, не только реконструируют события, но, фактически, выводят на поверхность нечто подсознательное, представляющие этнографическую ценность» (7).
Вдохновленный работой Жана Руша, я применил реконструкцию и импровизированную игру при создании своих фильмов. Основанные на коллективном опыте, представлениях, мечтах и фантазиях, так же как и на местных нарративах и журналистских штампах из СМИ, они были чрезвычайно популярны у героев и местного населения. Я убежден, что использование элемента вымышленности не только произвело эффект на героев, но также изменило отношения между ними и создателями фильма: они скорее стали полноценными игроками все той же (Рушев- ской) игры, чем попали в жесткие иерархические отношения между наблюдателем и теми, за кем наблюдают, что характерно для более традиционного документального кино.