Мы уже упоминали о концепции самостоятельности пейзажа как жанра, которая активно продвигалась Поленовым и отрицательно воспринималась старшим поколением преподавателей-передвижников в МУЖВЗ. Эта идея была напрямую связана с явлением “пейзажизации жанра” в русской живописи конца XIX века, о которой говорит Г.Ю. Стернин и являлась её прямым продолжением. Соединение понятий “пейзаж” и “жанр” проявляется в творчестве Поленова ещё в ранний период - введённый художником жанровый элемент в пейзажах начала 1880-х годов - девочка, собирающая грибы после пожара в “Горелом лесу” или бредущие по хрестоматийному “Бабушкиному саду” старушка и девушка, призван подчеркнуть их основную идею. Более существенную содержательную роль пейзаж играет в произведениях Поленова на евангельские сюжеты. Так, в известном полотне “Христос и грешница” (1888) окружающий героев гармоничный пейзаж, близкий по характеру к проанализированным выше восточным этюдам 1881-1882 годов, помогает выразить идею о том, что все не без греха и не имеют права судить. Однако наиболее ярко роль пейзажа выражена в цикле “Из жизни Христа” (1899): эпизоды евангельской истории, трактуемые Поленовым как исторические события, вписаны в окружающую среду, а личность Христа и других персонажей растворяется в идиллическом пейзаже, который “начинает довлеть над людьми”.
Соединением пейзажа и жанра отмечен и ряд произведений Татевосяна. Нам кажется уместным проанализировать их отдельно от других пейзажных работ художника и разделить на три группы. К первой относятся созданные в период с конца 1900-х по 1936 год этюды и картины с включением жанрового элемента. В обоих случаях последний не является ни стаффажем, ни проводником идеи, а равноценен пейзажу, включён в окружающую среду. Особенно это касается поздних городских и деревенских пейзажей, в которых изображения местных жителей в национальных костюмах (“Наша улица в Вагаршапате”), гуляющих во дворе детей (“Во дворе. Тбилиси”) или собравшихся там же взрослых (“Домик в саду”) гармонично вписаны в пространство пейзажа. Такое же впечатление производят и отнесённые во вторую группу работы на мифологическую тему, где пейзаж - не обрамление импрессионистической по характеру разворачивающейся сценки в “Утешении” или “Жалобе Амура”, а её полноправный участник. В эскизах на библейскую тематику, которые экспонировались на выставке в Товариществе московских художников в 1896 году, но так и не превратились в полноценные картины - “Проклятие Ноем Хама” и “Притча о богаче и бедном Лазаре”, - отразилась типичная для Поленова вписанность исторического момента в пейзаж. В “Притче о богаче и бедном Лазаре” в левой части Татевосян изображает уходящую вглубь террасу дома, у порога которой сидит нищий старик в лохмотьях, наблюдая за пирующими в дальнем углу. Всю правую сторону занимает построенный по правилам световоздушной перспективы восточный пейзаж с падающими тенями от деревьев и горами на горизонте. То же можно сказать и о “Проклятии Ноем Хама”, где сюжет не имеет предполагаемой смысловой нагрузки: фигуры главных героев на переднем плане и второстепенные персонажи вдали почти сливаются с окружающим их горным пейзажем.
В одних из самых известных работ Татевосяна - портретах-картинах его жены Жюстины (1901) и композитора Комитаса (1935), художник ставит перед собой ту же задачу, что и прежде - соединить фигуру персонажа с пейзажем, вписав её в световоздушную и колористическую среду. Однако если в “Портрете жены” Татевосян этим и ограничивается, то в “Портрете Комитаса” композиция пейзажа становится проводником выбранного художником сюжета. Комитас изображен прислонившимся к отгороженному валунами дереву в правой части картины: держа в руках лист бумаги, он записывает доносящуюся до него мелодию хора деревенских девушек. Татевосян выбирает точку зрения снизу вверх, соотнося фигуру композитора в белом с уходящим вглубь картины полем, высокими деревьями и вершиной горы. Колористическая гамма пейзажа не отличается от палитры в этюдах Татевосяна - как и фигура Комитаса, пейзаж дан в той широкой, близкой к эскизной манере, которая характерна для пейзажных этюдов художника. С точки зрения соотношения пейзажа и жанра эту работу Татевосяна для примера можно сравнить с портретом Комитаса, написанным Фаносом Терлемезяном в 1913 году. Терлемезян уделяет большее внимание портретным характеристикам: кроме того, выбранная им камерная композиция предполагает сосредоточение не столько на общем пейзажном виде, как это происходит у Татевосяна, сколько на детализированном изображении фрагментов природы и материальных предметов.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что существенная роль пейзажа во всех рассмотренных произведениях Татевосяна обусловлена важностью пленэрных поисков для художника, постоянной работой на пленэре как результатом влияния Поленова (“Вас. Дм, быстро, с колоссальной энергией писал этюды, чем заражал и меня”). Возникает вопрос, насколько сильно метод Татевосяна выделяется на общем фоне развития армянской пейзажной живописи в конце XIX - первой четверти XX века? Мы не будем подробно описывать этот процесс; отметим лишь, что пейзажные этюды появляются в творчестве ведущих художников этого периода, включая старших современников Татевосяна. Однако ни для представлявшего линию эпического романтического пейзажа Геворка Башинджагяна (1857-1925), который писал крупноформатные работы в мастерской, воспроизводя пейзаж по памяти либо пользуясь этюдными набросками, ни для основоположника исторического жанра Вардгеса Суренянца (1860-1921), ни для выпускника Парижской Академии Жюлиана Фаноса Терлемезяна (1865-1941), работавшего в разных жанрах, они не имели такого значения и являлись скорее рабочим, вспомогательным натурным материалом. Хотя Татевосян так же относился к своему пейзажному наследию, особенности работы на пленэре и раскрытие метода художника в многочисленных этюдах придают им вполне самостоятельный характер и дают основание считать их полноценными художественными произведениями.
Возможное влияние, оказанное Татевосяном на его младших современников и учеников, о котором упоминалось в начале раздела, а также дальнейшее развитие пленэра в армянском искусстве - тема для отдельного исследования. Однако представляется важным подчеркнуть, что такие мастера как Ваграм Гайфеджян (1879-1960), Седрак Аракелян (1884-1942) и Мартирос Сарьян (1880-1972), соединившие в своем творчестве как русский, так и европейский художественный опыт, не могли не опираться на художественные достижения Татевосяна в области цвета, ставшего для них главным художественным выразительным средством.
2.2 Евангельские сюжеты в творчестве Е.М. Татевосяна
Если пейзажи Татевосяна частично рассматривались в контексте влияния Поленова, то проблема связи мировоззренческой концепции последнего с произведениями Татевосяна на религиозную тематику до сих пор не была поставлена. Причина в том, что на сегодняшний день исследователи часто ссылаются на самое известное полотно художника - “Христос и фарисеи” (1919), создание которого считается очевидным итогом влияния Поленова. В этом разделе мы рассмотрим не только эту работу, но и другие малоизвестные произведения Татевосяна на евангельские темы, а также постараемся связать его идейно-художественные поиски в этой области с аналогичными исканиями других русских и армянских художников.
Характерно, что Поленов не был первым русским художником, обратившимся к евангельским сюжетам: достаточно вспомнить В.И. Сурикова, В.Г. Перова, Н.Н. Ге, И.Н. Крамского и др. Однако подход Поленова к ним абсолютно другой: художник сознательно отказывается от любой мистики и выражения религиозного чувства. В ключевом для своего творчества цикле “Из жизни Христа” (1899) Поленов представляет Христа как историческую личность, а всю евангельскую историю в целом - как поиск гуманистического начала, а не характерного для других мастеров психологизма. Об этом пишет и сам Татевосян: “Подход Поленова к Христу был не религиозный, а весьма реальный. Каждый эпизод ему представлялся при современной бытовой обстановке на востоке, (как будто происходило теперь) без чудес, конечно, а Христос с идеальной, нравственной, совершенной силой человек. Однажды в мастерской В.Д. мне сказал: "Не знаю, как Вы себе представляете Христа? Для меня, в жизни я вижу людей с чертами добрыми, напоминающими Христа”.
Чтобы понять, повлияла ли на Татевосяна эта новаторская для своего времени идея, обратимся к раннему периоду его творчества. Работая вместе с Поленовым и Головиным над оформлением церкви Кологривского училища (причины и подробности этого заказы были описаны в первой главе) в 1893 году, в эскизах по акварелям А. Иванова Татевосян не делает разницы между Христом и обычными людьми, однако это объясняется скорее формальными причинами. Художник тщательно прописывает фигуры всех персонажей, а его интерес к пейзажу и бытовым деталям, в котором можно увидеть результат воздействия Поленова, разрушает монументальный характер первоначальных эскизов. Этому способствуют и собственные колористические искания Татевосяна, а именно типичные для него сочетания интенсивных, локальных цветов. Так, в эскизе “Христос и самарянка” одежда Христа и апостолов выполнена в слегка неестественных розовых и голубо-зелёных тонах, бликами и рефлексами в той же гамме наполнен весь пейзаж. Выбранное формальное решение противоречит романтическо-эпической трактовке Иванова, однако работа Татевосяна с этими эскизами подтолкнула художника к решению создать монументальное полотно “Христос в пустыне. Искушение”, над которым он начинает работает в 1895 году (“я теперь совсем иначе отношусь к большим картинам. Замечательно благотворно повлияли на меня Ивановские эскизы”). Хотя картина так и осталась ненаписанной, а местонахождение сохранившихся эскизов неизвестно, мы можем получить представление о замысле Татевосяна и его формирующемся подходе к религиозному сюжету из писем к Поленову. В отличие от него художник не отказывается от передачи внутреннего драматизма и делает выбор в пользу отражения психологического конфликта, душевных переживаний Христа: “Христос после продолжительного голода, усталым приходит в обычное место и укладывается спать; он в жару и в лихорадочном состоянии, и вот он начинает создавать себе злого духа, который хочет ввести его в искушение. Это внутренняя, нравственная борьба…Конечно, я имею в виду Христа-человека”. При этом описывая его облик, Татевосян явно ориентируется на представление Поленова об Иисусе как обычном человеке Востока: “Костюм Христа я думаю изобразить почти так, как у Вас на картинах Христос, т. е. снизу - белая длинная рубаха, а сверху накинута аба желтовато-бурового тона вместо одеяла. На земле будет валяться посох, а может быть, и шапка-арахчик”. Говоря о картинах Поленова, Татевосян имеет в виду как полотно “Христос и грешница”, которое художник видел во время учёбы в МУЖВЗ (“В жизни В.Д. кульминационной точкой подъема его творчества, конечно, была работа его (по Ренану) "Христос и Грешница"… […]…Названная картина хотя писалась очень долго, но она была настолько свежа и ярка, что казалось, что писана она очень быстро, без усилия, легко и свободно. Появилась она, кажется, в 1887 г. на передвижной выставке в Москве в здании Училища Живописи”…[…]…После традиционных, почти черных тенденциозных картин на передвижной выставке Лемохов, Корзухиных и т. д., картина "Грешница" была светлым, жизнерадостным, горячо-солнечным произведением в холодной, снежной Москве; к тому же она была дерзким вызовом для религиозных ханжей… Прошел слух, что цензура не хотела эту картину пропустить. Это нас тем более интересовало. Каждый день я ходил на выставку смотреть картину, она была выставлена в фигурном классе у самого входа, и масса зрителей скоплялась около нее”), так и картину “Христос на Генисаретском озере” - в обеих работах внешность Христа совпадает с описанием Татевосяна.
Экспрессивно-романтическая трактовка сюжета, предложенная художником в “Искушении Христа” (“Я нарочно хочу изобразить сатану в виде призрака, чтобы более подчеркнуть видение…Христос на эскизах у меня приподнялся на локте и удивлён видением”), отчасти используется им в картине “Христос в Гефсиманском саду” 1900 года. Скорбное лицо стоящего на коленях и сложившего в молитвенном жесте руки Иисуса обрамляет нимб, напоминающий лунное сияние. На наш взгляд, Татевосян заимствует эту идею из “Искушения…”, несмотря на несогласие Поленова: “Но чего я положительно не советую делать, это - луну в виде сияния или нимба, это выходит очень придуманно". Таким образом, формальное решение говорит об интерпретации сюжета как мистического события. В этом Татевосян близок к другим русским художникам второй половины XIX века, которых привлекает многозначительность эпизода “Гефсиманская ночь”, его психологический и философско-религиозный смысл, а также возможность выразить через него собственный подход к Христу. Достаточно вспомнить работы Ге, Перова, Репина, Врубеля, Куинджи и т. д. Показательно, что картина Поленова “Христос в Гефсиманском саду”, вошедшая в серию “Из жизни Христа” и написанная приблизительно в одно время с работой Татевосяна, выпадает из этого списка. Поленов сознательно избегает любой отсылки к мистическому чувству: его Христос больше напоминает путника, вставшего на колени под старой оливой, чтобы укрыться от яркого полуденного солнца, тогда как молящийся в ночи Христос Татевосяна глубоко религиозен, эмоционально погружён в молитву. Кроме того, Татевосян по сравнению не только со своим учителем, но и другими мастерами существенно снижает роль пейзажа, ограничиваясь изображением фрагментов густого тёмного леса, и концентрируется исключительно на тщательном выписывании выделенной лунным светом удлинённой фигуры Христа, его одежд и лица. Нам кажется, что полотно Татевосяна можно считать близким по характеру одноименной работе Врубеля (Татевосян познакомился с Врубелем в 1896 году в доме Поленовых), который также акцентирует своё внимание на окруженной нимбом голове Христа и сосредотачивается на идее ухода Христа в себя и его общения с Богом-Отцом.
Таким образом, мы можем говорить о типологическом родстве работы Татевосяна и других полотен, не стилистическом, поскольку каждый художник предлагает индивидуальную трактовку этого сюжета. Как отмечает Г.Ю. Стернин, она была обусловлена “попыткой решить личный вопрос, избрать собственный угол зрения на окружающую действительность”. Однако распространяется ли это на армянских мастеров - современников Татевосяна, которые оставили живописные работы на религиозные темы? Показательными в этом смысле представляются произведения Геворка Башинджагяна, о котором упоминалось в предыдущей главе как о представителе эпического романтического пейзажа. Художник обращается к евангельской тематике в поздний период творчества (1910-1925). Эта малоизвестная часть его наследия включает два полотна “Иисус в Гефсиманском саду”, созданных в 1912 и 1919 году, а также росписи армянской церкви Сурб Геворк в Тбилиси 1923-1924 годов - “Раскаяние Иуды. Голгофа”, “Явление Христа на Тивериадском море” и “Моление Христа в Гефсиманском саду”. В последней и двух более ранних работах на важный для евангельской истории сюжет детально разработанный ночной пейзаж эпического характера, занимающий почти все пространство, подчёркивает образ сосредоточенного на молитве Христа в белом одеянии как учителя, проповедника, морально совершенного и одновременно трагически напряженного человека. Интересно, что похожую трактовку предлагает и Вардгес Суренянц в созданной в 1900 году картине “Приидите ко мне”. Такая интерпретация, которую Башинджагян усиливает с помощью приёмов академической живописи (художник учился у М.К. Клодта в Академии Художеств в Петербурге в 1879-1883 гг.), связана не только с личным психологическим ощущением автора, но и с концепцией А. Иванова, предложившего интерпретацию Христа как высокоморальной личности. На наш взгляд, она отчасти проявляется и в ключевом произведении Татевосяна - полотне “Христос и фарисеи”, над которым художник работал больше десяти лет, с 1916 по 1926 год. Однако из-за особенностей идейно-художественных принципов Татевосяна, стремящегося выразить драматический конфликт, эта идея перерастает в противопоставление Христа как образца морали и нравственности толпе лицемерных и грубых фарисеев. Истоки этого мотива можно усмотреть не только в рассмотренной ранее картине Татевосяна “Гений и толпа” 1909 года, но и в созданном в 1883 году графическом эскизе Поленова к “Христу и грешнице”, который Татевосян мог видеть. Перед Христом, идеальным героем, предстаёт “шаржированное изображение возбуждённой толпы, надругающейся над грешницей”. Поленов отказывается от этой трактовки, однако прежде чем сравнивать его конечную идею с идеей Татевосяна, нам представляется важным рассмотреть сохранившиеся многочисленные эскизы к работе “Христос и фарисеи”, чтобы понять, как Татевосян приходит к финальному формальному решению.
Все эскизы, которые находятся в собрании Национальной галереи Армении и коллекции музея-заповедника им. В.Д. Поленова, демонстрируют этапы поиска художником убедительной композиции. Ключевым звеном является центральная часть полотна, которая состоит из двух персонажей, окружённых толпой с двух сторон - стоящего спиной к зрителю фарисея, и самого Христа, указывающего на него рукой. В четырёх эскизах, таким образом, художник незначительно варьирует жест и положение Христа относительно обступивших его фарисеев и стоящих сзади простых людей, приближая или, наоборот, удаляя Христа от центра полотна. В пятом эскизе (9х17 см) композиционное решение можно назвать не слишком удачным: Христос находится в правом верхнем углу картины и почти сливается с толпой фарисеев, загромождающей весь первый план и центр холста. Во всех пяти этюдах (интересно, что Поленов, высоко оценив этюды к картине, выставляет их в собственной галерее в усадьбе: “Это создание большого мастера. Оно так красиво и сильно, что осветило нашу картинную залу”) очевидны поиски цветового решения: Татевосян противопоставляет центральных персонажей не только идейно, но и колористически. Так, неизменный простой белый хитон Христа со спадающим синим гиматием сопоставляется с богатыми разноцветными одеждами главного фарисея, на которого направлен праведный гнев Христа. Из общего числа выделяются два наброска (9х21 см, 7х21 см), в которых композиция строится не по диагонали, а по горизонтали. В обоих эскизах противопоставление написанного в профиль Христа, находящегося в её правой части, толпе фарисеев в левой выражено сильнее, однако в первом эскизе (9х21 см) поднимающий руку Христос в этом случае выглядит скорее увещевающим фарисеев проповедником, тогда как во втором (7х21 см) отделяющее их воздушное пространство, а также поза самого Христа, смотрящего как бы сверху вниз, подчёркивает обличительный характер сцены. Однако Татевосян отказывается как от первого, так и от второго варианта, и в финальной работе обращается к более эффектной композиции, рассмотренной выше в первых четырёх этюдах. Художник в итоге монументализирует формы, особенно укрупняя седобородое лицо центрального фарисея в массивном головном уборе. Однако правая рука Христа, которая является своеобразным “ключом” к произведению, почти не видна на общем фоне. Татевосян выделяет не столько жест, сколько гневное лицо Иисуса с крупными чертами, приближенными художником “к родственному ему национальному типу”, по выражению Р.Г. Дрампяна (эти же черты Татевосян сообщает стоящим возле Христа юноше и мальчику). Последний приводит слова самого Татевосяна, объясняющего своё решение: “Я хочу изобразить Христа в тот единственный раз, когда он отдался гневу”. Экспрессивность, эмоциональный настрой проявляются и через характерные для Татевосяна интенсивные, локальные цвета: красный, синий, желтый и т.д. Интересно, что яркость красок понижается от этюдов к законченной работе: цвета становятся более глубокими, прибретают холодный оттенок.