Довольно резкий подъем художественной карьеры Татевосяна, из-за которого Р.Г. Дрампян считает Татевосяна одним из ведущих московских художников этого периода, привлекает внимание интеллигенции. Присуждение премий и продажа премированных картин поправляют его материальное положение, что позволяет ему принять предложение Поленова о поездке на Ближний Восток в 1899 году. Это трёхмесячное путешествие можно считать неким первым продуктивным итогом дружбы между двумя художниками и первым значительным результатом творчества Татевосяна. Помимо него Поленова сопровождают художник А.A. Киселёв (1838-1911) и фотограф-любитель Л.В. Кандауров (1877-1962). Цель главы группы - собрать этюдный материал для написания цикла картин “Из жизни Христа”: “Первый раз он ездил в Палестину с Абамелек-Лазаревым и Праховым; целью второй поездки было желание запечатлеть путь Христа в пейзажах - для серии картин из жизни Христа”. Маршрут проходит по следующим пунктам: Одесса, Константинополь, Афины, Смирна, Александрия, Каир, Порт-Саид, Иерусалим, Тивериада, Бейрут, Константинополь, Болгария, Вена, Кишинев. На протяжении всего путешествия Татевосян работает вместе со своим учителем и пишет серию из 34 этюдов, которые будут подробно рассмотрены в следующей главе.
В 1901 году Татевосян принимает предложение стать преподавателем рисования в Коммерческом училище в Тифлисе - административном и культурном центре Кавказа, и переезжает туда на постоянное жительство вместе со своей женой Ж.Р. Неф. С близким другом семьи Поленовых и воспитательницей их детей, швейцаркой по происхождению, художник познакомился еще в середине 1890-х, однако жениться на ней смог только спустя несколько лет. Именно Ж.Р. Неф передала большую часть работ Татевосяна в коллекцию Национальной Галереи Армении после его смерти. Художник отдает большую часть времени преподаванию, а не творчеству (“Заниматься уроками и работать для искусства - это дело несовместимое, и если мне удается, то я снова счастлив, как бы воскресаю из мертвых”) - Дрампян отмечает, что Татевосян за 15 лет не продал ни одной картины, не считая дружеских заказов. Это не мешает ему приобрести определенный авторитет в местных художественных кругах. Можно предположить, что логику преподавания Татевосян выстраивает, основываясь на принципах педагогики Поленова, о которых говорилось выше и которые последний заимствовал у П.П. Чистякова (“Метод свой Поленов называл методом П.П. Чистякова, так как он с своим тов. Репиным учились у Чистякова”). Они не могли не отразиться на педагогической деятельности других учеников Поленова - Коровина, Серова, Архипова и др., которые начали преподавать в МУЖВЗ одновременно с Татевосяном (весной 1901 года был создан пейзажно-жанровый класс, который возглавили Серов и Коровин). Интересно, что в отличие от Поленова, Татевосян воспринимает преподавание как “неприятный труд”, к которому он вынужден обратиться для того чтобы заработать на жизнь. Жалование Татевосяна довольно скромное, поэтому он просит Поленова посодействовать тому, чтобы ему выдали новое свидетельство об окончании МУЖВЗ (“тогда будут платить больше жалования”). Кроме того, у Татевосяна, судя по одному из сохранившихся писем этого периода, происходит конфликт с дирекцией Училища, из-за которого он хочет уволиться, однако Поленов отговаривает его: “Ответ, действительно меня успокоил, подбодрил, я стал усиленно работать и все неприятности совершенно стушевались, сгладились”.
Снова писать Татевосян начинает в 1904 году - толчком становится летняя поездка в Западную Европу (затем следуют поездки 1906, 1907, 1908 и 1914 годов), которая вновь открывает в нём художника. Важно отметить, что эти события усилили интерес художника и к современному западноевропейскому искусству, что частично отразилось в его пейзажных работах (см. след. главу). Татевосян продолжает присылать Поленову большую часть своих набросков и эскизов (“От души желаю Вам успокоиться и поработать, у Вас такие чудные наброски”). Сам Поленов в этот период работает в своем имении в Борках, где строит по собственному проекту мастерскую - в ней Татевосян работает, когда ежегодно приезжает к Поленову летом и осенью. В 1909 году, успешно завершив работу над евангельским циклом “Из жизни Христа”, Поленов экспонирует произведения в Петербурге (февраль - март), Москве и Твери (май); все выставки прошли с большим успехом. “…Я узнал из газет, что Вы устроили выставку наконец из жизни Христа, и она у Вас удалась так хорошо, что высказываются за то, чтобы приобрести в галерею в одно место, а не раздроблять. Это конечно чрезвычайно важно, чтобы было доступно каждому желающему ознакомиться с природой Палестины и с последними большими Вашими трудами…от души желаю, чтобы приобрели всю эту коллекцию в Третьяковскую галерею, а не в Петербург холодный, В Третьяковской плюс Ваши этюды составили бы одно целое большое и полное представление о Вас и Вашем творчестве”. Один из эскизов Поленов присылает Татевосяну: “…Примите мою благодарность за эскиз…что Вы мне послали из жизни Христа…Все, кто только видел Вашу картину у меня, всем она очень нравится и завидуют мне”. Вероятно, он мог входить в число эскизов - увеличенных повторений работ 1899 года, которые Поленов выполнил для 31-ой Передвижной выставки 1903 года. Очевидно, художник дарил Татевосяну и другие эскизы на протяжении нескольких лет, поскольку в письме от 20 декабря 1913 года к Н.В. Поленовой Татевосян просит ее решить, как поступить с картинами В.Д. Поленова, находящимися у него - отправить на выставку в Петербург, или же оставить в Москве для продажи.
Постоянно переписываясь с Поленовым, Татевосян ходатайствует о художнике Б. А. Фогеле (1872-1961), который приезжает преподавать в Тифлис после окончания Академии в 1902 году и в 1905 году получает премию имени В.Д. Поленова на выставке “Нового общества художников” в Петербурге: “…Получил я Ваше письмо заказное с чеком 635 рублей на Коммерческий банк для передачи Борису Александровичу Фогелю, сейчас же я сообщил ему…Еще раз примите от меня благодарность, очень рад, что удалось Вам устроить эту стипендию для Фогеля…”. Так же он поступает и по отношению к выпускнику МУЖВЗ и ученику Поленова В.И. Комарову (1868-1918), для которого добивается стипендии имени Е.В. Поленовой: “был также у художника Василия Ивановича Комарова…материально нуждается и никогда не бывал заграницей. Он знает о премии Елены Дмитриевны и просил меня ходатайствовать, если возможно, пред Вами о получении. Буду Вас очень просить, если не решили еще кому-нибудь отдать, то предложите ему…”. Интересно, что эта стипендия была учреждена по инициативе Поленова еще в 1898 году: “После смерти своей младшей сестры Елены Дмитриевны, В. Дм. как старший из Поленовых, собрал всех братьев, и все вместе решили: в память Елены Дмитриевны учредить фонд из оставшегося после покойной капитала и на проценты (что состав. 600 руб.) посылать ежегодно заграницу молодых художников для ознакомления с западным искусством”. Именно благодаря ей Татевосян в 1900 году совершил поездку на Всемирную выставку в Париж, где впервые познакомился не только с произведениями старых мастеров, но и с современным западноевропейским искусством.
В 1913 году Поленов избирается председателем Секции содействия фабричным и деревенским театрам, созданию которой он посвятил предшествующие несколько лет. Занимаясь созданием декораций к спектаклям, сочиняя музыку и руководя всей работой в целом, Поленов, как и раньше, привлекает к работе своих друзей и учеников: И.Е. Репина, А.М. Васнецова, К.А. Коровина и др. Татевосян, находясь в это время в Тифлисе, также занимается театром, однако эта деятельность носит скорее эпизодический характер. Гораздо активнее художник проявил себя в этом жанре еще в ранний период: под руководством Поленова он работал над оформлением нескольких спектаклей. Первым стала опера “Призраки Эллады”, поставленная в 1894 году на 1-ом Съезде Русских художников, который был организован МОЛХ и приурочен к передаче П.М. Третьяковым в дар городу Москве своего художественного собрания: “Меня же В.Д. Поленов пригласил помочь ему писать Грецию. Я не решался принять это приглашение, так как никогда не писал декорации, благодарил и не мог понять, как я смогу помочь, но В.Д. меня ободрял, говоря: "Это очень приятно, и Вы сможете". После праздника, через несколько дней, совершенно для меня неожиданно, В.Д. вызвал меня и вручил мне половину платы за работу. Я отказался принять, говоря, что я же не помогал, а больше портил, но он улыбнулся и сказал: "Иногда и за порчу платят деньги”.
Как отмечалось выше, Татевосян почти все время живет в Тифлисе (за исключением нескольких зим 1909-1913 годов, когда художник приезжает в Москву по приглашению для участия в выставках Союза русских художников), однако лето проводит в усадьбе Поленова, где вместе с ним работает в отдельной мастерской (“Летом я часто гостил у Вас. Дм.. Это было лучшее в моей жизни время, когда я мог бывать с ним и работать под его наблюдением, в его мастерской”). С 1915 года, в то время, как Поленов занимается театральной и общественной деятельностью, а именно руководит строительством дома для Секции содействия фабричным и деревенским театрам в Москве, Татевосян распоряжается мастерской, принимая гостей - учеников и друзей Поленова, и работая вместе с ними.
В 1916 году в Тифлисе образовывается Общество Армянских художников, в которое входят выпускники МУЖВЗ, временно проживающие в Тифлисе в это время: В. Суренянц, Ф. Терлемезян, М. Сарьян, А. Гюрджан, А. Арцатбанян, А. Акопян и др. Татевосян, избранный первым председателем Общества, хочет выставлять подаренные ему картины Поленова: “У нас образовывается новое общество Армянских художников, вероятно, будут устраивать выставку картин. Если разрешите, то я ее выставлю, все этого желают”, “Дорогой Василий Дмитриевич, напишите цены ваших двух картин, это “В Тире Христос” и “Северный пейзаж”, что они стоят, быть может, у нас выставка и состоится”. На это Поленов отвечает следующее: “Картина “Пределы Тирские” предназначена для моего собрания, а зима слишком ничтожная вещь. У меня, вероятно будут более значительные картины, тогда я их Вам пришлю”. Татевосян таким образом хочет связать русскую и армянскую активно формирующуюся художественную среду через Поленова как мастера, находящегося в центре художественной жизни своего времени. Сам Татевосян занимает примерно ту же позицию, закрепившись внутри художественного круга Тифлиса, где в это время работают и другие выпускники МУЖВЗ, к примеру, грузинские художники М. Тоидзе, В. Гудиашвили, Я. Николадзе. Закрепив за собой авторитет крупного мастера, Татевосян начинает работать в Академии художеств Грузии в 1921 году, где продолжает активно преподавать по принципу Поленова - раскрыть дарование ученика. “Я не знаю художника такого, как В.Д., разбирающегося в произведениях искусства так чутко, как он: никогда не ускользал от него проблеск таланта и всегда в очень спорных случаях он метко определял степень, новизну, даже в самых крайних направлениях, что в общем трудно было ожидать от художника старой школы. Повторяю, он каким-то особым чувством познавал свежесть в произведениях, в талантах”. В эти годы Татевосян меньше общается с Поленовым, о чём свидетельствует скудный архивный материал. Художник, получив звание профессора во вновь организованной после установления Советской власти Академии художеств Грузии в 1925 году и завершив свое итоговое произведение - “Христос и фарисеи”, над которым работал более десяти лет, проводит много времени и в Армении. Здесь он помогает в организации и выработке программы художественной студии в Ереване и участвует во всех художественных выставках.
В последний раз Татевосян приезжает к Поленову летом 1926 года: “…мы бесконечно обрадовались друг другу; я провел у него 3 месяца и работал в его мастерской...[ ]…Я Вам не говорил - однажды среди художников Врубель сказал мне: "Обратите внимание на Татевосянца". Мне кажется, что В. Дм, с целью не говорил мне этого раньше, с его стороны это был педагогический такт - боязнь захвалить меня, - так бережно он относился ко мне”. Художник ненадолго переживает Поленова: в 1936 году, получив звание заслуженного деятеля искусств от Президиума ЦК Армении, Татевосян умирает.
Таким образом, Татевосян входит в сформировавшуюся вокруг Поленова художественную среду и занимает в ней место наравне с другими его учениками, которых Поленов активно продвигает. По этой причине нам кажется корректным включить его в круг художников - представителей московской школы живописи. Именно благодаря Поленову Татевосян формируется как художник, которому в свою очередь удаётся приобрести значительный художественный авторитет внутри художественной среды Тифлиса в особенности благодаря преподаванию, основанному на методике Поленова. Одновременно он становится еще ближе к Поленову (ни одному из учеников последнего это не удалось) и закрепляет свой статус близкого друга семьи, о чём говорят многочисленные письма семейно-бытового характера. Нам представляется, что на значительном числе работ, созданных им за почти сорок лет, частично отразились художественные принципы не только Поленова, но и других русских художников, его современников.
ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ ПУТИ ВЛИЯНИЯ В.Д. ПОЛЕНОВА НА ТВОРЧЕСТВО Е.М. ТАТЕВОСЯНА
Основное внимание во второй главе уделяется взаимосвязи творчества Татевосяна с художественными принципами Поленова, влияние которого, вероятно, отразилось главным образом в пейзажах Татевосяна и его работах на евангельские сюжеты. Анализ этих двух сторон творчества художника призван определить особенности как частичного заимствования Татевосяном творческого метода Поленова, так и формирования его собственного.
2.1 Развитие метода В.Д. Поленова в пейзажном творчестве Е.М. Татевосяна
Включение Татевосяна в поленовский художественный круг, его тесное общение с Поленовым на протяжении всей жизни не могло не отразиться на творческом методе художника. Основная цель второй главы настоящего исследования состоит в том, чтобы определить идейное и формально-художественное влияние Поленова на Татевосяна и проанализировать метод Татевосяна - результат осмысления поленовских принципов и совмещение их с собственными поисками.
Однако прежде необходимо выделить особенности творческого метода Поленова и его художественные принципы, которые ярче всего проявились в пейзажных работах 1880-1890 годов и в его педагогической практике. Наиболее важный из них, на наш взгляд - выработанная Поленовым концепция этюда как самостоятельного произведения, имеющего эстетическую ценность. Именно созданный на пленэре натурный этюд - не законченное с академической точки зрения произведение - является, по мнению художника, главным средством выработки индивидуальной манеры письма и интерпретации натуры. Отчасти возникновение этой концепции было связано с влиянием импрессионизма на Поленова. Важно подчеркнуть, что художника в данном случае интересовало не полное погружение во внутреннюю философию импрессионизма как направления, а только изучение иного художественного языка и, как следствие, расширение своего собственного. Ключом к такому расширению, обогащению становится цвет, в котором достижения Поленова как одного из ведущих мастеров этого периода проявились сильнее всего. Художник усваивает лишь отдельные установки импрессионизма: так, он смешивает краски непосредственно на холсте и применяет технику раздельного мазка в освещённых частях композиции. Его следующий шаг - очищение палитры и намеренное усиление звучания красок, чтобы избежать их дальнейшего выцветания. Через этот цветовой динамизм Поленов приучает своих учеников к декоративному обобщению (важно не путать его с условным декоративизмом модерна, характерного для более позднего периода в русском искусстве) и утверждает цветопись как новое, прогрессивное направление в пейзажной живописи.
Внимания заслуживает и подход Поленова к композиции в пейзаже, который исследователи часто связывают с открытиями А. А. Иванова. Мы не будем останавливаться на этом подробно: отметим лишь, что для Поленова в этом отношении характерен выбор наиболее выразительной части пейзажа и последующее выявление в нем ритмических закономерностей. Вместе со стремлением художника к обобщенной характеристике отдельных объектов или крупных частей этих объектов при сохранении предметного богатства реальности это сообщает этюду, живописному наброску законченность, организованность и позволяет легко превратить его в картину. Однако путь к взаимосвязи всех частей и построению единого пространства выражается у Поленова и во внимании к световоздушной атмосфере как ключевой составляющей любого пейзажа, а также в выделении устойчивых красочных сочетаний, отличающих природу данной местности. Свето- и цветонасыщенность, таким образом, можно назвать главными результатами его творческих исканий.