Все эти качества отразились в первую очередь на известном “восточном цикле” пейзажей Поленова, созданном в 1881-1882 годах, который послужил импульсом к развитию “малой формы” у всей художественной молодежи 1880-1890 годов. Пейзажные этюды разного формата, которые сегодня находятся как в собрании ГТГ, так и коллекциях провинциальных музеев, экспонировались на XIII выставке ТПХВ в 1885 году, где были приобретены П.М. Третьяковым. Именно эта уникальная в своем роде экспозиция, увиденная Татевосяном, стала его первым впечатлением от творчества Поленова: “Когда, в 1885 г. я побывал в первый раз в Третьяковской галерее, отдел Поленова более всех других отделов меня поразил; особенно его Палестинские этюды”. Татевосяна привлекают именно колористические сочетания, найденные Поленовым залитой солнцем природе Востока. Поиск цвета и работа с ним становятся главной задачей (“Для меня как для начинающего художника вопросы техники и колорита были самыми насущными запросами”) Татевосяна уже в ранний период творчества (1887-1900).
Рассмотрим выделенные нами две группы работ Татевосяна, созданных в это время. К первой относятся этюды, выполненные во время летних поездок в Крым и Армению в 1890-1896 годах и изображающие природные или деревенские пейзажи. Интенсивный цвет, характерный для Татевосяна в целом, иногда превращается в наигранное, почти искусственное сочетание чистых, ярких цветов, как, например, в этюдах “Цветущий луг на фоне гор в Армении” и “Закавказье”. С точки зрения развития цветописи у Татевосяна показательными представляются его немногочисленные портретные этюды, в которых очевидна ориентация Татевосяна на этюды людей из палестинской серии Поленова. Так, в этюде Татевосяна “Мальчик в шапке” ребёнок копирует позу “Арабского мальчика” Поленова. Татевосян, как и Поленов, лепит лица и очертания фигур цветом, однако этот цвет более плотный, самостоятельный за счёт особенностей фактуры и более условный. Сравним, к примеру, этюд Поленова “Голова молодого мужчины в синем покрывале” и этюд Татевосяна “Рабочий”. В этюде Татевосяна широкие, свободно наложенные друг на друга смелые пастозные мазки бежевого, красно-бурого и охры составляют загорелое, скуластое лицо немолодого мужчины, прищурившегося от солнца, тогда как лицо изображенного в профиль человека в работе Поленова написано в той же цветовой гамме, но в более гладкой, смягченной манере. Здесь очевидно впечатление Татевосяна от густых цветных теней и в этюдах Поленова, которые он видел, работая вместе с учителем в его мастерской. Подобным образом Татевосян пишет и экспрессивные по характеру анималистические этюды и, что важно, более поздние полноценные портреты 1920-1930-х годов. В это же время художник обращается к изображению отдельных пейзажных мотивов (цветы, камни, деревья и т.д.), где разрабатывает форму через соотношение основных и дополнительных цветов. Такая детализация и тщательность, распространившаяся и на другие пейзажи, мешает ему выстроить убедительное, цельное пространство внутри холста. Единственной работой, в которой эти две составляющие находятся в равновесии является работа Татевосяна “В Богородске”, которая экспонировалась на XV ученической выставке в МУЖВЗ.
Ко второй группе относятся этюды Татевосяна, выполненные в 1899 году во время совместной поездки с Поленовым на Восток - важный изобразительный материал, хотя и уступающий по живописным качествам более поздним работам Татевосяна. В процессе совместной работы с натуры, одном из ключевых педагогических принципов Поленова, Татевосян всё чаще выбирает композицию с широким панорамным обзором, к примеру, морские или горные пейзажи, изображения полей, лесов и городов с высокой точки зрения. На наш взгляд это объясняется переходом Поленова в 1890-е годы от лирического пейзажа-настроения к более отвлечённому эпическому пейзажу с обширным панорамным видом природы. Так, показательным примером могут послужить такие его этюды как “Тивериадское озеро”, “Большие пирамиды Хеопса и Хефрена” и др. Этюды Татевосяна “Скалистые берега в Бейруте”, “Мраморное море” в этом отношении соответствуют им по характеру. Однако если Татевосян делит пространство холста широкими рельефными мазками на цветовые зоны (как правило, ярко-зеленые, ярко-желтые, розово-коричневые) и обобщает пейзаж, частично лишая его глубины, Поленов организует пятна цвета в соответствии с законами линейной перспективы и разбавляет их рефлексами в виде характерного для этюдов 1881-1882 годов сочетания ярко-белых и синих/голубых мазков. Разницу в колористической гамме и распределении цвета в пейзаже обнаруживает сравнение этюдов Поленова и Татевосяна, изображающих Генисаретское озеро. Если зелёный и голубой цвета у Поленова постепенно слабеют, становятся приглушенными при удалении от первого плана, то у Татевосяна изумрудно-зеленый цвет одинаково интенсивен как на переднем, так и на заднем планах. Сравнение двух маленьких этюдов (8х9 см) обоих художников с изображением Иерихонского холма, в свою очередь, показывает сходство эскизной манеры Поленова и широкой свободной манеры Татевосяна.
Дальнейшее развитие экспрессивной манеры Татевосяна и привитой Поленовым техники раздельного мазка относится к периоду с 1901 по 1909 год, который Р.Г. Дрампян называет “импрессионистическим”. Он же упоминает нескольких мастеров, заинтересовавших Татевосяна в частых летних поездках по Европе - Ф. Ходлера (1853-1918), А. Цорна (1860-1920), неоимпрессионистов Б. де Манвеля (1881-1943) и А. Мартена (1860-1943). Нам представляется корректным говорить здесь лишь о частичном влиянии Андреаса Цорна - шведского живописца, чьи работы импрессионистического периода (1890-1900-е) оказали воздействие и на Константина Коровина, посетившего Западную Европу в начале 1890-х годов. Сравнение Татевосяна и Коровина здесь не случайно - Коровин, будучи одним из близких к Поленову учеников, занимал такое же положение рядом с ним, как и Татевосян. Однако если дружба Поленова и Коровина и её влияние на творческое развитие последнего хорошо известно, то союз Поленова и Татевосяна остался вне поля зрения исследователей. Говоря о влиянии Цорна на Татевосяна, мы имеем в виду свободную эскизную манеру Цорна в таких пейзажно-жанровых работах 1890 - 1900-х годов, как, например, “Опал”, “После купания”, “Женщина в лесу” и др.
Характерно, что все ученики Поленова (Коровин, Борисов-Мусатов, Серов, Головин), включая Татевосяна, воспринимают импрессионизм в ограниченных рамках и увлекаются не столько самим направлением или конкретными именами, сколько возможностями самой живописи. Татевосян уделяет цвету столь же сильное внимание, как и раньше - в некоторых пейзажах с изображениями улиц Флоренции, Рима, Венеции, Люксембурга, Мадрида, Мюнхена появляются не встречавшиеся до этого сочетания тёмно-синего и ярко-жёлтого, ярко-синего и красного. В них, а также в ряде этюдов, исполненных во время традиционных поездок на родину, усиливается фактурность мазка, появляются элементы пуантилизма. Так, в этюде “Арарат из Бюракана” в каждой из выделенных цветовых зон Татевосян кладёт краски близких оттенков пастозными, одинаковыми по ширине мазками. В этом контексте также показательна такая известная работа художника как “Гений и толпа” 1909 года, которая стала своеобразным итогом исканий Татевосяна в пуантилизме.
Если в описанный период художника более всего интересуют возможности цвета и фактуры, то с 1910 по 1916 год в круг его пленэрных поисков включается грамотное выстраивание многоплановости, перспективного пространства в пейзаже через цвет. Показательны в этом контексте третья и четвертая группа этюдов.
К третьей относятся пейзажи, которые Татевосян писал, находясь в имении Поленовых - усадьбе “Борок” в Тульской области. Если Поленов в изображении этих же мест выстраивает пространство, обобщая его составляющие и уверенно расставляя цветовые акценты в виде ярких, тёплых тонов, то Татевосян не отделяет главное от второстепенного и сужает колористический ряд, концентрируясь лишь на холодных оттенках зеленого, охристо-желтого и т.д.
Попытка художника перейти от дробного пространства к обобщенным за счёт цвета и света формам и работа над наложением цветных теней выражена в четвертой группе работ, включающих серии морских пейзажей, выполненных во время ежегодных летних поездок в Европу.. В них обращает на себя внимание сопоставление белых и голубых оттенков. Выразительность этого цветового акцента (белый и синий/белый и голубой), дающего ощущение световоздушного пространства, использовалась Поленовым в пейзажах 1870-х, палестинской серии 1880-х и восточном цикле 1890-х годов и стала его излюбленным приёмом. Выбрав мотив, который предполагает работу с этой колористической гаммой, Татевосян постепенно добавляет к ней сочетание розового, бежевого и серого, расширяя, таким образом, возможности световоздушной палитры. К примеру, изображая “Нормандские берега Атлантического океана”, художник сопоставляет клубы белых лёгких облаков с гребнями волн, подчёркивая и те, и другие пастельными розовато-серыми тенями. Кроме того, Татевосян колористически соотносит передний и задний план, отмечая оба светлым сине-зеленым цветом. Цветовое равновесие обнаруживается и в “Средиземном море”: звучный серо-голубой цвет волн мелькает в виде теней на горах, написанных холодным сиренево-розовым. Далее художник подключает и характерные для него смелые сочетания ярко-желтого, почти оранжевого с зелёным, как, например, в пейзаже “У берегов Атлантики” и, отказываясь от излишней экспрессивности, характерной для работ предыдущего периода, совмещает найденную световоздушную атмосферу с собственной палитрой. Показательным в этом плане можно считать этюд “Камни Куры”, где очевидно не только удачное цветовое решение (контрастные цветовые пятна размещаются параллельно друг другу: изумрудно-зелёный в правом верхнем углу холста соотносится с голубым и ярко-белым в левой нижней части), но и умение Татевосяна выбрать для изображения композиционно цельный, выразительный мотив. Все вышеперечисленные работы с изображением того или иного природного мотива стоит, на наш взгляд, отнести к так называемому лирическому “пейзажу настроения”. Э.В. Пастон вводит этот термин, говоря о тонких по характеру пленэрных этюдах Поленова 1870-х, 1890 - 1900-х годов, тогда как Н.Н. Мамонтова употребляет его по отношению к этюдам Коровина 1880-х годов. В них Коровин с помощью Поленова разрабатывает тональную колористическую гамму с контрастными всплесками, которая характерна, как видно из анализа выше, и для этюдов Татевосяна. Развитый Коровиным второй тип колористического строя отличается яркими красками и звучными рефлексами.
Нам представляется, что именно такой пейзаж, соединяющий открытые цвета, светонасыщенность и, что особенно важно, типичную для Поленова пространственно-композиционную цельность, становится ведущим в творчестве Татевосяна в плодотворный поздний период (1917-1936) (примечательно, что в это же время художник возвращается к жанру портрета, который занимает место наравне с пейзажем). Показательна в этом контексте созданная в период с 1926 по 1936 год серия архитектурных пейзажей Татевосяна, работая над которыми он определённо ориентировался на архитектурные пейзажи Поленова из восточного цикла 1881-1882 годов. Последний путешествует по Египту, Сирии, Палестине и Греции с целью сбора изобразительного материала для картины “Христос и грешница”, однако итогом поездки стали не столько эскизы к картине и натурный материал, сколько многочисленные архитектурно-пейзажные этюды. В них Поленова главным образом интересует соотношение архитектурных масс и погруженность памятника в световоздушную среду, а также взаимосвязь архитектуры и окружающего пейзажа. Пейзаж равен по значимости архитектуре, он помогает раскрыть её пластический образ. Интересно, что Поленов стремится к передаче общего впечатления от памятника, но не отказывается и от передачи деталей как архитектуры, так и пейзажа. Особенности живописной техники, о которых было сказано в начале, помогают ему добиться гармонии между частным и целым. На наш взгляд, Татевосян стремится к тому же, но усиливает живописное обобщение как в изображении памятника, так и окружающей природы. Его цель - передать с помощью ярких, иногда контрастных цветовых сочетаний соединение объемов, одновременно используя возможности света. Так, в этюдах “Монастырь Одзун” и “Храм Рипсиме в Эчмиадзине” с помощью оттенков жёлтого, охры и оранжевого в сочетании с тенями тёмно-коричневого и серо-синего художник снова лепит цветом традиционные формы армянского храма. В этих и других работах, к примеру, в “Церкви Аракелоц на острове Севан” в центре внимания художника находится скорее архитектура, нежели пейзаж, выступающий фоном для того или иного памятника. Выстраивая с помощью определённых цветовых рядов массы и объемы, Татевосян закрепляет навыки обращения с линейной и световоздушной перспективой, что отражается, к примеру, в изображениях внутреннего пространства храмов, улиц, дворов и т. д.
Развитое отношение к цвету и свету проявляется не только в пейзажных этюдах этого периода, но и в пейзажах-картинах, которые Татевосян пишет как с восточных этюдов 1899 года, так и с натурных зарисовок, привозимых из ежегодных поездок на родину. В этих законченных работах художник выбирает оттенки цвета, которые позволяет ему по выражению Дрампяна отразить эмоциональное состояние природы. Татевосян выбирает для изображения широкий панорамный вид и соединяет этот панорамный пейзаж с пейзажем настроения, в результате чего появляются уравновешенные с точки зрения композиционного и колористического решения работы. Рассмотрим показательный в этом отношении пейзаж-картину “Гора Арагац” - одну из самых известных работ Татевосяна, которая тем не менее выделяется из общего ряда, поскольку Татевосян написал её не с этюда, а непосредственно с натуры. Как и в более ранних произведениях, художник делит пейзаж на цветовые зоны, выбирая холодную палитру. Каменная стена в виде тонкой полоски светло-коричневого цвета, обрамленная темно-зелёными кустарниками, отделяет верхнюю часть холста с изображением неба и гор на горизонте, написанных мягким белым и серо-фиолетовым, от светло-зеленого поля с ведущими к стене тропинками песочного цвета в нижней части. Очевидно, что Татевосян снова обобщает пейзаж, выделяя главное, но при этом не разрушая цельность композиции. Таким образом, приведённые выше слова Пастон о Поленове, как нам кажется, точно описывают метод художника не только в этой работе, но и в других пейзажах и пейзажных этюдах такого рода, т.е. дающих панорамный обзор природы. К примеру, как в картинах “Река Аракс”, “Лодка”, так и в небольших этюдах “Поля из Вагаршапата”, “Река Зангу. Ереван”, “Воронцовская степь” и т.д., написанных в период с 1917 по 1924 год. Татевосяну важно передать общее цветовое и пространственное впечатление от простирающегося перед ним вида. То же самое можно сказать и таких этюдах как “Озеро и Эчмиадзинский монастырь”, “Гора Ара. Эчмиадзин”, созданных в конце 1920-х годов. Однако если в пейзажах-картинах Татевосян уменьшает яркость палитры, то в этюдах, особенно в поздних (1930-е годы), главную роль по-прежнему играет интенсивный цвет, который отчасти придаёт им декоративность. Это относится не только к пейзажам-панорамам, но и к уже упомянутым пейзажам настроения с изображением фрагмента природы, выделенного из общего пейзажного вида. Так, в этюдах “Камни возле порта”, “Пещеры. Армения”, “Севан. Скала” и т.д. основные и дополнительные цвета, с помощью которых Татевосян разрабатывает формы цветными тенями, достигают максимальной интенсивности.
Проведённый формально-стилистический и сравнительный анализ позволяет нам утверждать, что интенсивный цвет или “повышенная красочность”, как пишет Р. Г. Дрампян, декоративность закрепляются в творческом методе Татевосяна. Сюда же стоит добавить пространственную цельность, светонасыщенность и технику раздельного мазка, которые проявляются в его творчестве постепенно, на разных этапах. Соединяя все эти характеристики с изначально характерной для него экспрессивностью, Татевосян в итоге раскрывается как художник-колорист и, таким образом, последовательно развивает метод Поленова, дополняя его результатами собственных художественных поисков. Как и другие ученики Поленова, и он сам, Татевосян осознает важность пленэра. Этюд становится для него средством самовыражения, поиска контакта с природой и фиксацией полученных впечатлений. Характерно, что за всю жизнь Татевосян создал около 450 живописных набросков (наиболее продуктивным для художника стали последние два года перед смертью (1934-1936), за которые он написал почти 150 этюдов), развивая “культ этюда”, утверждённый Поленовым внутри московской школы живописи, о которой говорилось в предыдущей главе. Таким образом, эта новая связь между натурой и художественным образом входит в обиход и становится характерной для И.И. Левитана, В.А. Серова, К.А. Коровина и других близких к Поленову художников, каждый из которых развивал отдельные стороны его художественной системы. Внимание Татевосяна к декоративности цвета, красочности, его сосредоточенность на пленэрных поисках совпадает с устремлениями Коровина (о сходстве творческого формирования Коровина и Татевосяна было частично сказано выше), который совмещал в себе пленэристическое видение и талант декоративиста. Декоративизм как новое качество станковой живописи и один из принципов, которые Поленов внедрял в своей педагогической практике, был связан во многом и с деятельностью Абрамцевского кружка, в котором под руководством Поленова работали все перечисленные художники, включая Татевосяна. Именно по этой причине Татевосян увлёкся театрально-декорационным искусством, хотя его интерес и носил эпизодический характер (Татевосян привлекался к работе в театре в 1890-е годы, в 1910 и 1926 годах, см. предыдущую главу).
Приход самого Поленова к декоративизму был отмечен поиском контрастных сочетаний в живописи 1900-х годов, а затем и активной работой в театре с 1910 года. Он был связан в первую очередь с утверждением эстетического мировоззрения художника, его стремлением не к психологическому, а праздничному восприятию природы, а также концепцией зрелищного, красивого театра как внешней идеализации действительности. Пейзаж, всегда представлявший для Поленова цельную картину мира, занимает главное место и в его декорациях - художник превращает конкретное натурное изображение в эмоциональный идеально-символический образ. Для Татевосяна пейзаж имеет такое же важное значение, несмотря на широту тематического диапазона его творчества (Татевосян писал работы на исторические, мифологические, религиозные сюжеты) и синтетизм художественных поисков, который много значил как для Поленова, занимавшегося не только театрально-декорационной, но и архитектурной, монументально-декоративной и т.д. деятельностью, так и для его учеников.