Федеральное государственное автономное
образовательное учреждение высшего образования
“Национальный исследовательский университет
“Высшая школа экономики”
Факультет гуманитарных наук
Русско-армянские художественные связи в конце XIX - начале XX века: В. Поленов и Е. Татевосян
Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА
по направлению подготовки 50.03.03 История искусств
образовательная программа “История искусств”
Рецензент
научный сотрудник музея, отдел живописи второй половины XIX - начала XX века ФГБУК “Всероссийского музейного объединения “Государственная Третьяковская галерея”
Д.А. Манучарова
Научный руководитель
кандидат искусствоведения, доцент
М.Н. Никогосян
Москва 2019
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Е.М. Татевосян, В.Д. Поленов и художественная жизнь Москвы и Тифлиса в 1880-х - 1920-х годах
Глава 2. Основные пути влияния В.Д. Поленова на творчество Е.М. Татевосяна
2.1 Развитие метода В.Д. Поленова в пейзажном творчестве Е.М. Татевосяна
2.2 Евангельские сюжеты в творчестве Е.М. Татевосяна
Заключение
Библиография
Приложение
ВВЕДЕНИЕ
Вторая половина XIX века была отмечена усилением влияния принципов русской живописной школы на развитие национальных художественных школ в Российской империи. Формирование последних складывалось не только на основе местных многовековых художественных достижений, но и на идеях, открытиях передовых русских художников. Одним из примеров такого взаимодействия стало сложение армянской живописи во второй половине XIX - начале XX века. Эта связь во многом была обусловлена рядом как внешних, так и внутренних обстоятельств. Главной историко-политической причиной стало вхождение Восточной Армении в состав России в 1828 году по итогам русско-персидской войны 1826-1828 годов. Изменение культурной ситуации, распространение идеи об интернациональном равенстве с начала 1850-х годов привело к тому, что армянское искусство соприкоснулось с русской живописной школой XIX века и частично восприняло её художественные норм.
Из-за неблагоприятных экономических и политических условий в самой Армении мастера вели свою деятельность за пределами страны - многие из них, включая признанных классиков армянской живописи этого периода, осваивали опыт русского изобразительного искусства через два важнейших центра художественного образования: Императорскую Академию Художеств в Санкт-Петербурге и Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), а также учась и работая в Тифлисе - важнейшем культурном центре, где русская культура активно взаимодействовала не только с армянской, но и другими национальными закавказскими культурами. Обучение в Академии стало важным подготовительным этапом в творчестве таких известных армянских мастеров второй половины XIX века как Агафон Овнатанян (1816-1893), Ованес Патканян (1826-1896) Геворг Башинджагян (1857-1925), Арутюн Шамшинян (1856-1914) и др.
Созданное в 1843-1865 годах на основе идеи о демократизации системы академического обучения, МУЖВЗ стало местом, в котором применялись новаторские педагогические практики и, как следствие, центром для возникшего в 1870 году Товарищества Передвижных Художественных Выставок (ТПХВ), члены которого одновременно преподавали в Училище. Процесс армяно-русского художественного взаимодействия активизировался в начале 1880-х годов (до 1920), когда молодые художники - выходцы из многих регионов России, включая Закавказье, стали обучаться в возглавляемых членами ТПХВ мастерских не только Училища, но и Академии (после реформы 1893 года). Так, в учрежденной в 1894 году мастерской И.Е. Репина - крупнейшей среди остальных - обучались художники Карапет Чирахян (1877-1913), Давид Окроян (1873-1943) и Хачатур Тер-Минасян (1870-1906). Под руководством В. Серова и К. Коровина учились такие мастера как Амаяк Арцатпанян (1876-1920), Ваграм Гайфеджян (1879-1960), Седрак Аракелян (1884-1942) и Мартирос Сарьян (1880-1972), расцвет деятельности которых пришелся на первую половину XX века.
Как отмечает Б.А. Зурабов, в рассматриваемый период с 1880-х по 1920-е годы новые социально-экономические условия отразились на всей культурно-просветительской деятельности армян в Закавказье и в крупных городах России. Участие некоторых армянских художников в художественной жизни Москвы не прерывалось и после окончания учёбы - так, например, крупнейший армянский живописец Вардкес Суренянц (1860-1921) был одним из организаторов 1-го собрания российских художников 1894 года, входил в ТПХВ и участвовал в выставках. Влияние же тех мастерских/объединений, в которых они работали в начальный период своей художественной биографии, стало своего рода платформой для их дальнейшей творческой карьеры (к примеру, работа Мартироса Сарьяна в объединении “Голубая роза” в 1900-х годах). Вопрос об особенностях этого влияния и его границах - дискуссионный, однако его наличие не вызывает сомнений. Тем не менее задача настоящего исследования состоит не в том, чтобы представить полную картину развития русско-армянских художественных связей и проанализировать творческое становление армянских живописцев в русской художественной среде, а остановиться на одном из его наиболее ярких примеров - творчестве известного армянского художника Егише Татевосяна (1870-1936) и его дружбе с ключевым мастером-передвижником Василием Поленовым (1844-1927). Их знакомство произошло во время учёбы Татевосяна в МУЖВЗе в 1889 году и, хотя Татевосян официально не входил в мастерскую Поленова, его тесное общение с ним продолжалось до смерти Поленова в 1927 году.
Впервые об идейно-художественном влиянии В.Д. Поленова на Е.М. Татевосяна было упомянуто в общих работах советских армянских искусствоведов, посвящённых армянскому изобразительному искусству, целью которых было определить основные этапы развития армянской художественной культуры и отдельно рассмотреть творчество ведущих мастеров XIX - XX вв., включая Егише Татевосяна. Так, глава “Искусство Армении XIX - нач. XX века” в “Очерках по истории армянского изобразительного искусства” (1979), написанной Р. Дрампяном, а также к фундаментальная работа Н. Степанян “Искусство Армении. Черты историко-художественного развития” (1987) носят скорее обзорно-описательный характер: творчество Татевосяна и других художников этого периода рассмотрено довольно поверхностно. Тем не менее некоторые замечания Степанян вполне уместны: к примеру, она говорит о связи Татевосяна с аналогичными исканиями всех передвижников через В. Поленова. Эту же идею, но в гораздо более широком контексте развивает Н. Езерская в работе “Передвижники и национальные художественные школы народов России” 1987 года. Автор рассматривает формирование не только армянской, но и грузинской, украинской и других национальных школ в Российской империи, и анализирует творчество их главных представителей во взаимосвязи с передвижничеством. Однако попытка анализа влияния Поленова на Татевосяна не вполне убедительна: Езерская, делая упор на взаимосвязь между пейзажами передвижников и пейзажами армянских художников, ограничивается общим замечанием об отборе Татевосяном композиционно цельных мотивов природы, заимствованном у Поленова. Кроме того, автор не отделяет влияние последнего от влияния полотен В. Суренянца на ранние работы Татевосяна на сюжеты из армянской истории. Анализ процесса развития армянского изобразительного искусства в контексте художественной жизни России конца XIX - первых двух десятилетий XX века - цель диссертации уже упомянутого Б.А. Зурабова. В главе “"Творчество армянских художников в Москве, Петербурге и в других городах России в конце XIX - начале XX века" автор ставит перед собой те же задачи, что и предыдущие исследователи, однако его анализ более основательный. Б. А. Зурабов также полагает, что Татевосян перенял у Поленова приёмы импрессионизма, что довольно спорно и требует доказательства. Единственной более или менее структурированной работой в настоящий момент остается монография Р. Дрампяна “Егише Татевосян” 1957 года, основанная на одноименной диссертации. В исследовании подробно рассматриваются все три периода творчества Татевосяна, в особенности ранний этап (1894-1900), которому до этого не уделялось достаточного внимания. Специфика исследовательской задачи не позволяет автору сосредоточиться на конкретных работах Татевосяна, в которых очевидно влияние Поленова, и проанализировать их. Однако общие положения о характере этого влияния позволили разделить его на пейзаж и евангельские сюжеты. Хотя Татевосян и считается в первую очередь художником-пейзажистом, важно рассмотреть все пути воздействия на него творчества и идей В. Поленова, в творчестве которого религиозная тематика занимала важное место. Для корректного анализа произведений последнего потребовалось обратиться к ряду авторитетных работ, а именно к монографиям Т. В. Юровой и Э.В. Пастон. Оба автора рассматривают все пласты деятельности художника по хронологии, а также анализируют общую мировоззренческую концепцию Поленова и его религиозно-философские взгляды, находя их отражение в работах художника. Диссертации Е.В. Ворошиловой и О.Д. Атрощенко оказались более актуальными для настоящей работы, хотя в них и не рассматривается педагогическая работа Поленова в 1880-1890-х годах. Е.В. Ворошилова обращается к ранним пейзажам Поленова 1870-х и 1880-х годов, разбирая связь между образностью и формально-стилистическими компонентами. По её мнению, в этот период художнику удалось сформировать особую художественную систему, принципы которой предположительно повлияла не только на Татевосяна, но и на других мастеров. О.Д. Атрощенко анализирует вторую сторону творчества Поленова - сюжеты на евангельскую тему, специфику её интерпретации и трактовки художником.
Важным дополнением к работе послужил изданный Государственной Третьяковской галереей сборник статей, посвящённых творчеству В. Поленова и его связи с русским художественным контекстом второй половины XIX - начала XX века. Отдельно стоит отметить статью Н.Н. Мамонтовой, посвященной формированию московской школы живописи, в котором ведущая роль принадлежала В. Поленову и его ученикам в МУЖВЗ. На этой теме также сосредотачивается Э.В. Пастон в статье “Творчество В.Д. Поленова и художественная молодёжь 1880-1890-х годов” , однако ни одна из авторов не упоминает о связи Татевосяна и его учителя. И Мамонтова, и Пастон называют имена Константина Коровина, Александра Головина, Исаака Левитана, Абрама Архипова, Сергея Иванова, Леонида Пастернака, Сергея Виноградова, Валентина Серова и др., не включая Татевосяна в список представителей поленовского художественного круга.
Таким образом, рассмотренную выше научную литературу можно условно разделить на следующие группы: общие труды об изобразительном искусстве Армении с выделением рассматриваемого периода, исследования творчества Татевосяна и Поленова монографического характера, работы о взаимосвязи армянского и русского искусства. Очевидно, что, хотя оба художника широко известны как в русской, так и в армянской искусствоведческой традиции, а взаимосвязь между ними часто упоминается исследователями, отдельных работ о причинах и характере воздействия, оказанного Поленовым, одним из наиболее известных художников-передвижников, на Татевосяна, представителя нового поколения армянских мастеров конца XIX - начала XX века, и соотнесении деятельности Татевосяна с русским художественным контекстом не существует. В этом состоит новизна настоящего исследования, положения которого могут быть использованы для дальнейшего изучения искусства Армении на рубеже веков, в музейной практике при создании выставок. Поскольку основной корпус научных работ по армянскому искусству XIX-XX века был создан в середине прошлого столетия, а интерес к изучению этого периода как в искусстве Армении, так и в русском искусстве в настоящее время постепенно возрастает, необходимо пересмотреть многие традиционные, но частично спорные положения и вывести изучение в особенности армянского искусства на новый уровень. Это определяет актуальность работы. Её цель, таким образом, состоит в том, чтобы выявить наличие, определить характер и границы предмета исследования - художественного влияния В. Поленова на Е. Татевосяна через изучение с помощью формально-стилистического и сравнительного анализа объекта исследования - произведений Татевосяна, разделённых в ходе работы на две группы. К первой относятся многочисленные пейзажные картины Татевосяна и в особенности пейзажные этюды, прежде не вводившиеся в научный оборот. Большая часть этих этюдов, носивших личный характер, по мнению самого Татевосяна, была передана женой художника в Национальную галерею Армении после его смерти. Несколько этюдов, подаренные Татевосяном учителю, находятся в собрании музея-заповедника имени В.Д. Поленова. Необходимо подчеркнуть, что в отношении пейзажей перед нами стоит задача не перечислить и описать все работы Татевосяна, а разобрать лишь наиболее показательные примеры, раскрывающие эволюцию творческого метода художника и сравнить их с некоторыми работами Поленова, находящимися в Государственной Третьяковской Галерее, а также в частных собраниях. Ко второй группе относятся произведения Татевосяна на евангельские сюжеты, представляющие не менее важную, но малоисследованную часть творчества Татевосяна.
Написанию работы предшествовал длительный сбор не только художественного, но и архивного материала. Были подробно изучены источники, хранящиеся в отделах рукописей музея-заповедника В.Д. Поленова и Третьяковской галереи, а именно две рукописи Е. М. Татевосяна “Мои воспоминания о В.Д. Поленове” и “Мои воспоминания о Е.Д. Поленовой” 1936 года. Если первая является основным источником, в котором кратко описываются все этапы дружбы Поленова и Татевосяна, то вторая содержит не менее важные сведения о московском периоде творчества Татевосяна. Оба документа, включая обширное эпистолярное наследие обоих художников, практически незнакомы специалистам и прежде не публиковались. Часть из них была издана в сильно сокращенном виде в 1964 году в сборнике дочери В.Д. Поленова Е.В. Сахаровой, с которой Татевосян продолжал тесно общаться после смерти Поленова в июле 1927 года и благодаря которой были записаны воспоминания Татевосяна о художнике.
Исходя из вышеизложенного, задачи настоящей работы определены следующим образом:
1) проанализировать биографию Татевосяна и вписать его связь с Поленовым в русско-армянский художественный контекст в период с 1880 по 1920 год;
2) сравнить методы Татевосяна и Поленова через анализ пейзажных этюдов/ картин обоих художников;
3) рассмотреть роль евангельских сюжетов в творчестве Татевосяна и сравнить его подход к религиозной теме с подходом Поленова;
Обозначенные задачи определяют структуру работы, состоящей из двух глав. В первой главе рассматривается как общий контекст, характеризующий деятельность Татевосяна внутри сформировавшегося в Москве в 1880-х годах художественного круга, так и биографические подробности его сотрудничества с Поленовым на протяжении всей жизни. Вторая глава разделена на две части. В первой анализируются и сравниваются пейзажи Татевосяна, включающие ранние работы до 1898 года, этюды Поленова и Татевосяна, выполненные во время совместной поездки 1899 года, а также этюды и картины Татевосяна, созданные в период с 1910 по 1936 год. Во второй части также в хронологическом порядке рассматриваются работы Татевосяна на евангельскую тематику с 1893 по 1926 год, которые сравниваются не только с произведениями Поленова, но и с работами других армянских художников.
Таким образом, несмотря на узость и конкретность выбранной темы, в работе предпринимается попытка задействовать более широкий исторический и художественный контекст. Это даст возможность использовать положения настоящего исследования в дальнейшем при работе с произведениями этого периода и поможет в целом сформировать научно релевантный подход к изучению армянского искусства XIX - XX вв. Кроме того, положения работы позволят исследователям понять, удалось ли Татевосяну перенести свой художественный опыт на национальную почву и повлиять на следующее поколение армянских художников и, таким образом, пересмотреть роль Татевосяна в развитии армянской живописи начала XX века.