Приведем в заключение данного раздела еще один небольшой фрагмент «либертинского» текста в русском переводе, сделанном в 1806 г.:
Герцог Сейлькур, молодчик тридцати лет, пылкого ума, редкий красавец, а вдобавок сих отличных природных качеств преимущественно пред другими богатый, имея восемьдесят тысяч ливров ежегодного дохода, расточал их по вкусу cмодною, беспримерной гордостью, и в продолжение своего пятилетнего наслаждения такою благодетельною фортуною внес он в любовный свой список по крайней мере до тридцати парижских красавиц, и когда он почувствовал во всех членах ощутительную слабость и приближение старости, прежде нежели погас в нем любовный жар, то вздумал жениться.
Не довольствуясь женщинами, с которыми имел он знакомство, находя во всех их коварство вместо откровенности, глупость вместо рассудка, эгоизм вместо человеколюбия, грубые предрассудки вместо здравомыслия, видя, что они все страшные охотницы к одним только чувственным удовольствиям, увеселениям и забавам, приметив в них порочную стыдливость или постыдное распутство, сделался нечувствительным к ним, и чтобы не быть обманутым в том, от чего зависело спокойствие и благоденствие жизни его, решился употребить в пользу вдруг все то, чем только обольстить мог, и то, в чем несомненная победа его, прогнав пустой страх, которому могла быть подвержена, уверяла его и обнадеживала. Это искусство поистине можно почесть важнейшим. Но какие опасности окружают его ! Есть ли хотя одна женщина, которая бы могла противиться обольщению, если бы восторг, в который Сейлькур хотел погрузить ее, успел овладеть ее чувствами, то могла ли бы она противиться обольщению? Однако любила ли бы она Сейлькура для себя самой или льстя только свое кокетство? Хитрость довольно была опасна, чем более он чувствовал ее, тем более решался предаться невозвратно в волю той, которой бескорыстие довольно было известно любить только в нем себя самое и уничтожить предприятия, которые имел он, желая обмануть ее [Сад 2013: 791-792].
Вряд ли кто бы мог узнать в этом фрагменте стиль знаменитого маркиза де Сада, за одно издание книги которого французский издатель Жан-Жак Повер был привлечен к суду еще не так давно, в 1956 г. Впрочем... и здесь нас вновь подстерегает неожиданность: тенденция русской литературы, а точнее русских переводчиков, перевести произведения де Сада, как и тексты других либертинских романов, в модальность нравоучительной литературы на самом деле отвечала той тенденции, которая подспудно в них была заложена, но осмыслена скорее уже в ХХ в. Неслучайно легенда гласит: выступавший в защиту По- вера академик Морис Гастон сказал, обращаясь к прокурору: «Ваша честь, как заметил Жан Кокто, Сад -- философ, и тем самым моралист». Прокурор опешил: «И это правда сказал Кокто?» На том же процессе другой защитник Повера рассказал историю о молодой девушке, которая, прочтя книги де Сада, ушла в монастырь. Прокурор спросил: «И вы считаете, что это хороший результат?» -- «Это возможный результат», -- последовал ответ [Bezzola et al. 2001: 160-161].
Какой вывод можно сделать из этого краткого обзора? На протяжении всего XVIII и даже XIX в. русские переводчики ищут язык любви, язык куртуазности, в котором так преуспели французская и итальянская культуры. Ищут его -- в словарях, романах, драмах -- и не находят, поскольку каждый раз переход или перенос его в русскую систему координат изменяет все до неузнаваемости. Правда, как мы видели, на этом пути происходят не только потери, но и обретения. Непереводимость неожиданно оборачивается прозрениями и позволяет извне понять то, что в своем языковом пространстве остается еще долго затемненным.
Но при этом на каждом этапе возникает ощущение, что каждый раз язык любви открывается заново. Пытается создать его в своем словаре Кантемир, стремится донести до читателей науку любви Храповицкий, ибо «ныне она пришла в гораздо большее совершенство и приняла разныя наречия, для коих потребно изъяснение» [Храповицкий 2019: 50]. Создает своего рода шедевр в своем вольном переводе либертинского романа Л.-Ш. Фужере де Монброна «Штопальщица Марго» М. Д. Чулков [Sruba2001; Левитт 2013]. Проходит еще полстолетия -- и вновь сражается с трудностями метафизического языка Вяземский.
Количество подобных примеров легко можно было бы умножить. Но при всем их разнообразии и уровне исполнения всех их объединяет определенная тенденция: эротические сцены оригинала при переводе либо вовсе опускаются (вариант: переводятся столь грубо, что текст становится практически неподцензурным), либо переводятся с существенным ослаблением эротизма оригинала, как это, например, произошло в переводах на русский язык эротической поэзии Парни [Вацуро 1994: 97].
Так русская литература, которая вплоть до XVIII в. не знала любви утонченной, галантной, шаловливой и не была искушена в ее изображении, и к началу века девятнадцатого все еще не находит языка для адекватного выражения сферы интимных чувств и чувственности.
Вместо послесловия
Со времени работы Вяземского над переводом «Адольфа» Бенжамена Констана много воды утекло.
Начало XX в. и в особенности рубеж ХХ и XXI вв., казалось бы, показали возможность существования эротической литературы в России и способность русского языка к самовыражению также и в области эротики. Доказательством тому служит -- у тех, кто придерживается данного мнения, -- не только современная проза Владимира Сорокина [Золотоносов 1996], но и, например, текст XIX в. -- дневник воспитанника Пажеского корпуса А. Ф. Шенина [1879]. Похоже, что данную точку зрения разделяло и большинство участников международного коллоквиума «Любовь и эротика в русской литературе XX в.», который состоялся в Лозаннском университете в 1989 г. и материалы которого были опубликованы в 1992 г. (на коллоквиуме звучали доклады об эротизме у Н. Чернышевского, И. Бабеля, М. Кузмина, Виктора Ерофеева и др. [eller 1992]).
Иные, как уже упоминалось выше, и по сей день придерживаются противоположной точки зрения, ссылаясь на то, в русской литературе не существует собственного литературного эротического словаря, как отсутствует и соответствующий литературный этикет, обусловливающий употребление этого словаря [Огибенин 1992].
Признаюсь, что вторая позиция мне ближе. Поразительным образом при всей той эволюции, которую пережили русский язык и русская литература за последние два столетия, проблема оказывается не снятой и в наши дни. С особой остротой она встает именно при переводе литературы французского либертинажа, где основные трудности перевода приходятся уже даже не столько на сферу чувств, сколько физиологии любви. И в нынешние времена стоит только приступить к переводу либертинского романа, сразу же встает проблема непереводимости (или малой переводимости) того языка чувственности, который выработала в течение веков французская культура, позволяющая самое грубое и непристойное выражать самым что ни есть изысканным языком, не оскорбляющим чувства слушающего или читающего.
Все дело в том, что во французском языке не только для передачи чувств, но и для обозначения всякого рода физиологических отправлений существует предельно богатый синонимический ряд, позволяющий восходить (или спускаться) от лексики самой изысканной до самой грубой. Данный синонимический ряд состоит по большей части из метафор и перифраз, которые давно уже получили право гражданства в языке, а потому их употребление не делает стиль сколь-либо напыщенным или прециозным. При переводе же на русский язык мы чаще всего сталкиваемся с дилеммой: переводить «адекватно» предполагает в ряде случаев использование самой грубой лексики и даже мата, придающего тексту вульгарность, которой и в помине нет в оригинале (надо ли говорить, что использование медицинских обозначений интимных частей тела, равно как и современного сленга, здесь мало приемлемо, хотя порой оказывается неизбежным). Другой возможностью оказывается использование перифрастических обозначений и оборотов, что, однако, рискует отбросить текст к стилистике плагиаторов Карамзина (последнее происходило подчас с некоторыми переводами, в частности, текстов маркиза де Сада, сделанными в особенности в 1990-е годы на волне либерального энтузиазма, пробудившегося и пробужденного в отношении к эротической литературе).
С данной трудностью -- изящно и даже изысканно выражать самые непристойные, грубые вещи, с которой так виртуозно справляется французский язык, -- несколько лет назад я, как и остальные мои коллеги, столкнулась, работая над переводом либертинских текстов XVIII в., помещенных в приложение к выше уже упомянутой монографии Мишеля Делона «Искусство жить либертена» [Делон 2013] (в результате впервые были переведены на русский язык некоторые до тех пор русскому читателю не известные тексты Кребийона-сына, Жана-Франсуа Бастида, Оноре Мирабо, принца де Линя и др.). Переводчики, работавшие над данной книгой, старались по мере сил избирать срединный вариант (не нам судить, как это получилось), уходя одновременно и от непристойной лексики, и от чрезмерных перифраз. Самым сложным представлялось соблюсти игру слов и значений оригинала (в тех случаях, когда это совсем не удавалось, мы старались ее прокомментировать). Так, либертинское письмо нередко играет на двойных значениях слов: йtreinte может означать одновременно невинное объятие и финальный акт соития, consommation -- факт свершившейся физической близости, но также и потребление пищи; глагол pamer колеблется между значениями `испытать оргазм', `потерять сознание' и `получить наслаждение' и т. д. Также во французском языке существует синонимический ряд ругательных, рифмующихся между собой выражений -- нередкий источник словесной игры, который имеет, как правило, всего лишь один перевод на русский язык: «черт побери» (morbleu, pardieu, ventredieu и т. д.). Нередко проводниками эротического смысла становятся названия музыкальных инструментов или музыкальные термины (на чем в свое время «сыграл» в своем скандальном эротическом романе alterego капельмейстера Крейслера Э. Т А. Гофман [2012]). Так, для обозначения сладострастия изысканный принц де Линь использует вместо банального voluptueux трудно находимое в словаре словосочетание du lourй-- производное от глагола lourer, музыкального термина, предписывающего играть «сладостно» (exйcuter un morceau avec douceur) Объяснением данной этимологии и многозначности в этом и последующих примерах я обязана профессору университета Париж IV -- Сорбонна Мишелю Делону и профессору университета Париж УШ -- Сен-Дени Жерару Дессону, за что выражаю им искреннюю благодарность..
Другой случай -- использование переносного (как правило, эротического) значения терминов различных светских игр, правила которых необходимо знать не только переводчику, но и читателю -- для понимания. Таковы епитимья -- светская игра, в которой на совершившего ошибку или проигравшего налагается «послушание», т. е. исполнение желания, высказанного другими участниками игры. Или же отдаленное подобие нашей игры в пятнашки -- игра а la main caude, в которой ведущий с завязанными глазами, стоя на коленях и уткнувшись головой в колени другого игрока (это называлось tenir la tкte -- «держать голову»), заводил руки за спину и получал по ним небольшие шлепки, по характеру которых должен был угадать имя того, кто до него дотронулся. Игру слов и смыслов создавало прямое значение выражения tenir la tкte, скорректированное правилами игры: держать голову, уткнувшись в колени, т. е. ее опустив, что в итоге порождало обратный смысл: не держать голову, а потерять ее (характерно, что в эпоху Французской революции название игры использовалось как метафора для обозначения смертной казни Пример взят из «Безнравственных историй» принца де Линя. Ср.: «Вы знаете, что такое фанты и где их ищут, когда держат голову так, чтобы ничего не видеть, и оттого легко ее теряют. Когда постоянно произносишь одно и то же имя, нетрудно угадать его в игре в пятнашки; так сладостно медлить, когда наносишь шлепок или его принимаешь, продлить это мгновение, пожать тихонько руку, не говоря уже о лице, зажатом промеж колен» [Линь 2013: 609].).
Очень сложным оказывается на русском языке соблюсти лаконизм прециозного языка и присущую ему аллюзивную игру смыслов. Так,pile de carreaux (дословно «стопка плиток») означает на самом деле положенные друг на друга подушки квадратной формы, которые обычно использовал кавалер, дабы стать перед дамой на колени.
Не слишком поддается переводу и заложенный в подзаголовок пьесы Кребийона-сына «La Nuit et le Moment ou les matines» тщательно замаскированный каламбур, основанный на графической квазиомонимии слов mвtinйs `утренники' и matines`утренняя молитва' (нами переведено как «Заутреня Цитеры», при том что второй смысл -- утра, наступившего после мгновенно пролетевшей ночи, -- практически ушел).
Игру со множественностью значений, которые имели обозначения либертенов различных «градаций», хорошо передает следующий комический диалог, в основе которого лежат прямое и переносное значения слова le rouй(в прямом смысле `повешенный'; в переносном, метафорическом значении `развратник'). Диалог этот, свидетелем которого стал в последние годы Старого режима граф Александр де Тийи, он приводит в своих мемуарах, написанных в самом начале XIX в.; в нем обыгрываются оба смысла существительного rouй и обнажается резкость метафорического переноса:
-- Видите ли вы вон ту высокого роста женщину с лицом в красных прожилках? Г-н интендант воображает, что влюблен в нее, хотя на самом деле он не любит никого, кроме себя. Ну что, вы видите ее?
-- Да, мадам.
-- Так вот, сударь! Она дочь развратника (le rouй).
-- Эка важность! Это теперь совсем не редкость.
-- Да нет же. Она дочь повешенного (le rouй).
-- Какой ужас! [Tilly 1965: 110].
Каков же итог? Столетия прошли -- а мы вновь сталкиваемся почти с теми же трудностями, которые стояли перед восемнадцатилетним Храповицким, взявшимся переводить свой «Любовный лексикон». И признаем, что нам по-прежнему трудно говорить на русском языке о любви -- не теми умолчаниями, которыми так сильна была русская литература, но той эксплицитной множественностью смыслов, которой сильна литература французская.
Н. С. Автономова в своей книге «Познание и перевод» (см. рецензию на нее в настоящем издании) писала о философе Деррида, который «насыщал свои тексты непереводимой игрой слов» и подчеркивал тем самым «языково-идиоматический характер бытия философии» [Автономова 2016: 372]. По аналогии можно было бы сказать: непереводимая или плохо переводимая игра слов и смыслов французской галантно-куртуазно-либертинской литературы отчетливо выявляет также и языково-идиоматический характер бытия эротики. То есть те самые софизмы любви, о которых думали и Мариво, и Кребийон. И преодолеть которые оказывается возможным лишь тогда, когда -- воспользуемся еще раз размышлением философа о непереводимости -- присутствует «желание встречи с Другим», «направленность на Другого», которое насыщает перевод -- каким бы неадекватным оригиналу он ни был -- «экзистенциальным и смысловым напряжением» [Там же: 652]. А именно таким было всегда отношение русской культуры к культуре французской.
Литература
1. Аксаков 1986 -- Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 3 т М.: Худ. лит., 1986.
2. Александр I и др. 2016 -- Александр I, Мария Павловна, Елизавета Алексеевна. Переписка из трех углов, 1804-1826. Извлечения из семейной переписки великой княгини Марии Павловны. Дневник [Марии Павловны] 1805-1808 годов / [Изд. подгот. Е. Дмитриева]. М.: Нов. лит. обозрение, 2016.
3. Анонимный автор 2013 -- Маленький внук Геракла // Делон М. Искусство жить либертена. Французская либертинская проза XVIII века [Кребийон-сын, Жан-Франсуа Бастид, Виван Денон, Оноре Мирабо, принц де Линь и др.] / Пер. с фр.; Под ред. Е. Дмитриевой. М.: Нов. лит. обозрение, 2013. C. 435-488.
4. Баратынский 1902 -- Письма Е. А. Баратынского к князю П. А. Вяземскому / [Прим. Н. П. Барсукова] // Старина и новизна. Кн. 5. СПб.: Тип. М. Стасюлевича, 1902. С. 44-62.