в 60-ые, когда не было такого… Я бы сказал, доступности к информации - ее не было вообще, мягко говоря. Мы выпиливали вместо, говорили трудовикам в школе выпиливать вместо табуреток гитары. Слава богу, он на это повелся, добывал нам красное дерево, даже полисандр. Какие-то чертежи мы там странными путями добывали. Сами раскрашивали, сами струнки натягивали.
(Интервью 6, участник группы)
Такая ситуация была актуальна и в 80-ые годы. Флейтист группы Аквариум, Дюша Романов, рассказывая про практику квартирников, замечает, что концепция «сделай сам» имела и свои плюсы, потому что позволяла добиться нужного результата, «Для этих случаев Саша Титов - бессменный басист "Аквариума" весь его надводный период сделал себе переносную колоночку. Это был "КИНАП"'овский усилитель с динамиком. Но на самом деле он был очень маленький и в небольшой компактной коробке, которая и являлась корпусом этой конструкции.
Он очень удачно приспособил для её перемещения тележку от колесной хозяйственной сумки, и в один вечер стал первым в мире "колесным басистом".
Человек с басом и со звуком! Обычно бас и звук одновременно бывают только у контрабаса, но это очень громоздко и как известно "в такси не содют". А в Сашином компактном варианте было и то и другое, и в такси брали!
Вот вам позитивный пример запретов в России! Не будь его, изобрел бы Титов такой "колесный бас"? Не будь запретов, изобрели бы "самиздат"? И думать ни к чему - нет!
Так что и здесь мы "впереди планеты всей"!»
(Дюша Романов, мемуары)
Культура «сделай сам» была настолько широко распространена среди музыкантов, что сегодня в Санкт-Петербурге существует музей «Реалии руссого рока», в котором можно найти самодельные гитары и усилители для них, а также нарисованные вручную афиши. В этом месте культура советских рокеров также пересекается с подпольным художественным производством Советского Союза. Так, например, Тимур Новиков создавал свои полотна, сделанные из кусков ткани, потому что не был членом союза художников и не мог купить материалы в профессиональных магазинах.
Забегая немного вперед, я предполагаю, что данная особенность могла создавать условия для социального исключения тех, кто не обладал нужными навыками для создания собственных инструментов из подручных материалов. Мы вернемся к этому немного позже.
Третья, и самая важная категория, определяющая условия культурного труда советских музыкантов, заключается в особой политике подпольных концертов. Внутри этой категории я выделил две основные подкатегории - «сейшены» и «квартирники».
Общей характеристикой, объединяющей эти два способа проведения концертов, является незаконность их проведения. Так как монополия советских властей не предполагала экономическую деятельность «на стороне», то любой проведенный концерт, за которой организаторы получали деньги, считался незаконным. Теперь об отличиях.
Способ проведения сейшенов сформировался в среде рок-музыкантов и подпольных организаторов еще с 60-ых годов. Как правило, они происходили на договорной основе между организатором концерта (которым редко выступал сам музыкант) и управляющим, который запускал музыкантов, организаторов и слушателей к себе. Вот, как описывает эту практику один из музыкантов:
Ну, были какие-то либо ДК, где были дружественные директора. И в какое-нибудь время, когда отпущены все уборщицы, все сотрудники, когда не слишком поздно, чтобы шум привлек внимание, но и не слишком рано, чтобы люди какие-то были. Выбиралось такое время, и на свой страх и риск в долю эти директора ДК устраивают такие вещи.
(Интервью 8, участник группы)
Стоит отметить, что такая практика требовала большой подготовки. Во-первых, необходимо было вести подготовку незаметно. Именно поэтому постоянных организаторов концертов было очень немного, все информанты вспоминают одни и те же пять-шесть основных имен. Хотя, безусловно, структура сообщества требует изучения гейткиперов с помощью методов сетевого анализа, так как этот структурный элемент сети выявляется только на таком уровне, их наличие здесь налицо. Ни один информант не упоминал случаев, когда рок-группа организовывала сейшен сама - их организация всегда падала на руки того или иного «менеджера». Организаторы концертов таким образом консолидировали власть на вход в сеть подпольных концертов. Во-вторых, даже несмотря на секретную подготовку, о подпольных концертах очень часто узнавали власти. В этом случае, все присутствующие, - не только музыканты и организаторы, но и слушатели - должны были знать «правила игры» и вести себя определенным образом, отыгрывать роль, когда на них производилось давление. Зачастую это получалось:
Либо могли нагрянуть и в день концерта. Тогда все люди писали какие-то там объяснительные, как они туда попали и что, зачем они тут оказались. Важно было не писать, что они купили билеты, потому что все-таки какие-то финансовые затраты у организаторов были, естественно. Ну и надо было музыкантам заработать кровную копеечку.
(Интервью 3, участник группы)
Подкатегория квартирников представляется музыкантам более простой в организации. Она появилась ближе ко второй половине 80-ых. Основное отличие квартирников от сейшенов заключалось в том, что они проводились не на специальных площадках, а в просторных квартирах, где можно было собрать от 20 до 50 человек, а также в том, что музыканты на квартирниках играли акустическую программу в часто урезанных версиях своих коллективов.
Выявленные особенности карьерной стратегии рок-музыканта показывают, что вход в поле подпольного музыкального рынка осложнялся с двух сторон. С одной стороны, механизмы исключения активно использовались властью, обладавшей монополией на проведение концертов и доступ к монетарным механизмам, что вполне очевидно, не раз отмечалось выше и не требует дополнительных пояснений моей стороны. С другой стороны, важно отметить, что также сама андерграунд-культура обладала механизмами для регулирования входа в поле. Во-первых, «менеджеры», которых я в данном случае концептуализирую, как гейткиперов, обладали монополией на пропуск в среду подпольных сейшенов. Соответственно, если рок-группа не была лично знакома хотя бы с одним менеджером и не завоевала его доверия, она не могла беспрепятственно организовать себе платный концерт. Во-вторых, отсутствие информации и знаний, необходимых для того, чтобы добыть или создать собственный инструмент и необходимое для него оборудование также серьезно осложняли доступ в поле андерграунд-культуры. Подробнее о механизмах социального исключения я поговорю в следующей главе.
3.3 Механизмы социального исключения
На основе проанализированных интервью и мемуаров были выявлены две основных категории, через которые действовали механизмы социального исключения в Ленинградском рок-клубе. Это категории класса и гендера.
Говоря о классе, мы прежде всего должны понимать две вещи. Во-первых, речь идет не о классе в марксистком понимании этого термина. Эрик Райт говорит, что класс существует тогда, когда существуют противоречивые классовые позиции. Однако, работы, изучающие социальное исключение в сфере креативных индустрий, во многом опираются на теории Пьера Бурдье. А потому именно его понимание класса, как как «совокупности агентов, занимающих сходную позицию, которые, будучи помещены в сходные условия и подчинены сходным обстоятельствам» (Бурдье, 1992), я использую в данной работе.
Во-вторых, мы также должны учитывать, что классы в Советском Союзе работали несколько иначе. Так, в исследовании «Переосмысление класса в России» говорится о существовании двух типов класса в Советском Союзе - рабочем классе и интеллигенции (Salmenniemi, 2016)
В советском музыкальном андерграунде основным условием, определившим гомогенность, стала принадлежность рок-музыкантов к «технической интеллигенции». Этим термином оперируют сами музыканты, которые понимают под технической интеллигенцией принадлежность к престижным техническим институтам (Электротехнический институт, ВоенМех, Политех, Технологический институт). Об этом напрямую говорит один из информантов, маркируя при это музыкантов из группы «Мифы», как «гопников» из-за того, что они не имели высшего образования.
Респондент: Как ни странно, в то время, в 70-ые годы, в основном, рок-н-роллом правили студенты из технических вузов. Гопники из группы «Мифы» - исключение.
Интервьюер: А почему так получилось?
Респондент: Не знаю почему. Потому что им, видимо, было скучно в рамках своего обучения. Не знаю почему.
(Интервью 6, участник группы)
Почти все информанты отмечали свою связь с технической интеллигенцией. Так, многие группы, в которых они участвовали, были созданы как раз в стенах технических институтов. Это также подтверждают записи Андрея Бурлаки в «Рок-энциклопедии». Из 73 групп, официально зарегистрированных в рок-клубе, 48 были впервые сформированы в технических институтах Санкт-Петербурга и начинались, как любительские группы, играющие на институтских танцах (Бурлака, 2005). Я предполагаю, что эту ситуацию можно объяснить через уже выявленную в прошлой главе особенность избранной карьерной стратегии рок-музыканта в советском союзе. Концепция «сделай сам» подразумевала обладание определенных навыками для конструирования собственной аппаратуры из подручных средств. Технические институты того времени служили не только полем, объединяющим музыкантов, но еще и источником ресурсов для конструирования и ремонта аппаратуры. Однако, для
Из первой категории исключения на классовой основе, плавно вытекает вторая - исключения на гендерной основе. Во-первых, нельзя не отметить, что большинство студентов технических институтов Ленинграда составляли мужчины. Однако, не только это служило основой для социального исключения женщин из культурного производства андерграунда. В мемуарах Алексея Рыбина есть один момент, хорошо описывающий наличие гендерных стереотипов по отношению к женщинам:
«Вторым человеком в клубе после Гены была Таня Иванова, которая в конце концов подсидела Гену и стала заправлять клубом, внедряя в него рок музыку уже совсем дикого образца, я к женскому вкусу в этом плане всегда относился с недоверием. Свои интриги Таня плела тоже не очень долго, вскоре ее аннигилировал энергичный Коля Михайлов нынешний наш президент. Он был первым из трех президентов, имеющим непосредственное отношение к музыке, и это, конечно, сыграло свою роль».
(Алексей Рыбин, мемуары)
В предлагаемом отрывке описывается смена президентов Ленинградского рок-клуба. Вторым президентом рок-клуба стала единственная женщина - «менеджер», которая занималась организацией подпольных концертов рок-музыкантов. Так, через акцент на поле автор мемуаров раскрывает свое настороженное отношение к проводимой политике, а также подчеркивает характер этой политика, который заключался в «плетении интриг».
Стереотипное мышление также заключалось и в отличных представлениях о женщинах, как о музыкантах. Например, мемуары Всеволода Гаккеля показывают, что включение женщин в состав музыкальной группы чаще являлось попыткой разнообразить программу. При этом до непосредственного музыкального производства женщины не допускались.
«В ансамбле были две девушки, которые играли на скрипках и пели, и все было очень стильно. Толя постоянно придумывал новые аранжировки для одних и тех же песен и иногда варьировал состав, приглашая по четыре скрипки и две виолончели. Девушки непременно должны были петь и уметь двигаться, но с составом все время происходила какая-то чехарда, кто-то без конца приходил и уходил».
(Всеволод Гаккель, мемуары)
Большим упущением с моей стороны является тот факт, что при подготовке эмпирической базы для данного исследования, я не взял ни одного интервью у женщин, входивших в состав Ленинградского рок-клуба. Их комментарии позволили бы расширить выводы о социальном исключении на основе гендера. Однако, уже сейчас ясно, что социальное исключение женщин имеет интерсекциональную структуру. Во-первых, большинство женщин исключалось уже на этапе классового исключения, так как количество женщин, обучающихся в технических ВУЗах Ленинграда было значительно ниже, чем количество мужчин. Во-вторых, вход в советское подпольное производство создавал дополнительные барьеры для женщин, так как предоставлял им гораздо меньше возможностей для самовыражения. Чаще всего, женщины в рок-клубе появлялись или в подтанцовке, или в качестве певиц. Примеры женщин, играющих на инструментах (а тем более - в мужских группах), являются исключительными.
Заключение
Данная работа ставила перед собой цель выявить паттерны социального исключения в подпольном музыкальном производстве Советского Союза. На основе существующей литературы о культурном труде, я выяснил, что для определения механизмов социального исключения требуется понимание контекста, в котором находятся культурные работники, а также понимание особенностей самой работы, которые и порождают социальное исключения разного рода.
Анализ работ, исследовавших феномен Ленинградского рок-клуба, показал существование двух параллельно развивающихся музыкальных культур - официального и подпольного. Однако, рассмотрев эти две культуры с точки зрения культурного труда, мы увидели, что их параллельность можно в определенном смысле поставить под вопрос. Во-первых, музыканты свободно могли путешествовать между этими двумя мирами и находить себе работу и, как в официальной сфере, так и в подпольной, которую они сами называли «любительской». Во-вторых, социальный статус официального музыканта, как мы увидели, давал большое количество преимуществ на рынке подпольного труда. Так, обладая статусом официального музыканта, рокеры могли продвигать свои подпольные коллективы на разные официальные площадки.