Дипломная работа: Паттерны социального исключения в советском музыкальном андерграунде: случай ленинградского рок-клуба

Следует также отметить, что 7 из 10 информантов принимали непосредственное участие в создании рок-клуба - то есть входили в состав групп, выступавших на сцене на первом концерте под эгидой рок-клуба, и/или входили в первый состав совета рок-клуба, созданного в 1981-ом году.

Было организовано несколько попыток выхода в поле. Сначала подбор информантов производился через их поиск и рекрутинг в интернете. Однако, из-за состояния здоровья или из нежелания давать интервью 4 из 6 попыток найти таким образом информантов оказались неуспешными. Дальнейший выход в поле организовывался двумя параллельными путями. Во-первых, с помощью метода снежного кома я начал осуществлять поиск и рекрутинг информантов на основе информации, предоставленной мне двумя согласившимися на интервью музыкантами. Во-вторых, список из 10 различных контактов был предоставлен мне директором Питерской студии звукозаписи «Мелодия», на которой я одно время работал звукоинженером. Сформированная таким образом выборка включила в себя шесть музыкантов, три участника совета и одного сотрудника журнала, издававшегося при Ленинградском рок-клубе.

Вторая часть эмпирической базы включила в себя мемуары музыкантов, входивших в состав Ленинградского рок-клуба в разные годы его существования. Под мемуарами в данном исследовании подразумеваются публикации, в которых музыканты рассказывали о своем личном опыте участия в подпольном музыкальном производстве Санкт-Петербурга, а также делились записями из личного архива, в которых рассказывали краткую биографию других групп и музыкантов. Всего было найдено 5 таких публикаций. Некоторые их части вошли в антологию «Бронзовый век» под редакцией Ильи Стогова. Книга «Рок-энциклопедия», которая не вошла в издательство Стогова, была также проанализирована, так как содержит в себе большое количество исторических данных, позволяющих контролировать и проверять информацию, полученную в ходе интервью, а также информацию из мемуаров, поскольку некоторые из них были представлены в виде повестей.

Далее представлена таблица с кратким описанием информантов:

Табл. 2

Третья часть эмпирической базы работы включила в себя работу с газетными вырезками, позаимствованными из Питерского архива музея современного искусства «Гараж». Всего было проанализировано 12 статей, каждая из которых была посвящена рок-клубу и включала в себя короткий комментарий либо от музыканта, либо от представителя министерства культуры СССР по интересующему корреспондента вопросу. Кроме интервью, статьи содержали в себе критические рецензии концертов, проводившихся руководством рок-клуба.

Анализ тем, поднимаемых в статьях и мемуарах, послужил отправной точкой для формирования гайда интервью. Гайд включил в себя общие вопросы, касающиеся биографии музыкантов, их концертного, профессионального опыта, вопросы, направленные на выявление существовавших карьерных стратегий и барьеров, связанных с их исполнением, а также вопросы, призванные вскрыть основные мотивы для социального исключения агентов из сети взаимодействия Ленинградского рок-клуба и побуждающие это исключение характеристики.

Полуструктурированные интервью были затранскрибированы. Мемуары и затранскрибированные интервью были впоследствии проанализированы посредством прямого и осевого кодирования, подразумевающего метод категоризаций (Страусс & Корбин, 2007).

3. Эмпирическая часть: Ленинградский рок-клуб

3.1 Описание контекста

Исследования музыкального андерграунда рассматривают особенности контркультуры и основные отличия, которые ее характеризуют. Например, Томас Кашман в книге `Notes from underground: Rock music counterculture in Russia' утверждает, что основы для противопоставления рокеров официальной музыкальной культуре лежат в формировании определенных убеждений относительно рок-музыки (Cushman, 1995). Рок-музыка в данном случае представляется, как альтернативная, «честная», «святая» культура взамен «нечестной» музыке «профанов» - «попсе». Таким образом, образование советской андерграунд-культуры произошло за счет наделения рок-музыки «религиозной силой» и превращения ее в элитарный продукт. Ключевая идея для понимания мотивов рок-музыкантов Ленинграда лежала в понимании этой сакрализации рок-музыки, как одновременно, продукта и потребления, и производства.

Рассматривая эту дуальность культур в парадигме культурного труда, мы можем найти большое количество пересечений между официальным и неофициальным музыкальным производством, что не совсем соответствует логике Кашмана. Большое количество информантов рассказывали о том, что параллельно со своей деятельностью в рок-группы искали работу и в «профессиональной» среде:

Интервьюер: Ага. И получается, было ли это вообще тяжело, жить в таком состоянии, когда официально получать деньги, выполняя план идеологии государства не хочется, но с другой стороны и денег так не заработаешь?

Респондент: Вы понимаете, тяжело не было по ряду причин. Во-первых, мы были молоды. Когда вы молоды, все легче. Раз. Второе - я, например, я довольно рано начал ходить и пробоваться в ансамбли в разные, вот я, допустим, к Алибасову пробовался в “Интеграл”. “Время и песня” была какая-то такая песня. Потом был джаз-роковый такой коллектив “Джаз-комфорт”, вот. То есть я ходил и пробовался вокалистом, конечно же, я искал себе работу профессиональную. Вот, потому что, как вам сказать - какой бы плохой не была песня, ее можно спеть хорошо.

(Интервью 8, участник группы)

Кроме безусловных экономических преимуществ профессиональная среда открывала им возможности для продвижения собственной «любительской» деятельности, то есть продвижения своего рок-коллектива в поле официального музыкального производства. Один из информантов называет это «ключиком», который способен открывать двери на разные официальные площадки и, через приобретенные там знакомства и имеющийся социальный статус, продвигать интересы собственного «любительского» музыкального коллектива:

«Землянский» ключик, он открывал много дверей и на радио, и на телевидение. Меня знали уже там. И было много знакомых, ну вот приобретенных каких-то контактов. Вот и… И мода пошла. Секрет уже спели Майка. <…> Секрету можно, а автору? Это же круто. Подбивал их включать Зоопарк тоже в свои программы какие-то. И мне удалось договориться о записи, собственно, в Доме Радио.

(Интервью 8, участник группы)

Более того, существовали и случаи, когда некоторые музыканты смогли интегрироваться в профессиональную среду вместе со своими коллективами. Такие попытки были связаны с безусловными компромиссами, на которые им приходилось идти. В интервью, эта готовность идти на компромиссы зависит от глубины самоидентификации музыкантов себя, как «рок» музыкантов. Например, в предлагаемом примере, музыкант не относит эту деятельность своего коллектива к «рок-музыке, а оперирует понятием «поп-музыка» и «бит-музыка» (музыка группы Битлз), которая была отчасти разрешена в Советском Союзе:

Респондент: Мы играли, у нас был состав, значит, нас 5 человек музыкантов и вокруг еще дополнительно были два певца, певица, какой-то фокусник, все это менялось. В общем, короче, скрипка, бубен и утюг. Мы его аккомпонировали <…>. То есть как, свои песни нам не очень разрешали петь тогда, поэтому мы пели несколько своих песен, потом мы пели на английском, при том там тоже на английском надо было, скажем какую-то песню мы пели, мы перед этим говорили, скажем там, что это песня о мире, о чем-то еще, вот. Хотя песня совершенно о другом. Ну вот как-то обманывали власти.

Интервьюер: А почему свои не разрешали?

Респондент: Ну потому что нельзя, потому что они были... Мы должны были исполнять только песни советских композиторов, которые входили в союз композиторов. А мы все считались, кто писал песни - это так, самодеятельность, поэтому не разрешалось исполнять свои песни.

(Интервью 5, участник группы).

Таким образом получается, что, хотя большинство исследований Ленинградского рок-клуба настаивает на параллельности этой культуры, противопоставляя себя официальной, на самом деле эти границы, с точки зрения культурного труда, были несколько размыты. Да, регистрация рок-группы на официальных концертных площадках была скорее исключением из правил, музыканты зачастую не могли прорваться сквозь «идеологический» барьер. Однако, это не значило, что их не допускали до профессиональной деятельности. Такие факторы, как отсутствие музыкального образования, неопытность или фактическая регистрация в Ленинградском рок-клубе, не исключали советских рокеров из официального рынка культурного производства. Однако, данная работа призвана изучить рынок неофициальный. О нем в следующей главе.

3.2 Карьерные стратегии

Хотя я уже показал, что пересечение мира официального и неофициального музыкального труда безусловно существовало, выделенные карьерные пути, тем не менее, проще всего объяснить как раз через существовавшее в Советском Союзе деление на профессиональную и любительскую деятельность.

Рис. 1 - Дуальная система карьерных стратегий в 80-ые годы

Выявление особенностей официальной карьеры музыкантов не входило в задачи данного исследования и остается за его рамками. В ходе интервью было выделено несколько категорий, описывающих особенности подпольного карьерного труда. Эти особенности были выявлены через описываемый музыкантами контекст, в котором они организовывали свои концерты.

Первой выделенной категорией, описывающей карьерные особенности подпольного культурного производства, является необходимость во второй, параллельной занятости. В современной литературе, изучающей труд культурных работников, эта особенность широко распространена. Об этом пишет, например, Стейрл, описывая современные особенности работы художников. Он говорит, что многие работники креативных индустрий сегодня вынуждены иметь вторую работу - нетворческую занятость, с помощью которой они могут поддерживать свою художественную деятельность, потому что творческая не приносит им заработка ввиду разных причин (Steyerl, 2011). Однако причины, по которым музыканты были вынуждены заниматься нетворческой деятельностью, отличаются. Во-первых, характер этой нетворческой деятельности предполагал наличие большого количества свободного времени. Об этом в своих мемуарах подробно пишет Всеволод Гаккель и подтверждают все информанты:

«Время было такое, что надо было устраиваться на работу. Как-то позвонил приятель Андрея и сказал, что на некоем Доме грампластинок, рядом с которым он живет, висит объявление, что требуется экспедитор. Мне было без разницы, чем заниматься, а название учреждения как-то интриговало. Дом грампластинок оказался просто оптовой базой и складами фирмы «Мелодия», и меня сразу же туда взяли. Работа заключалась в том, чтобы загрузить полную машину грампластинками и развезти их по магазинам. Пластинки оказались очень тяжелыми, и в день приходилось перетаскивать по две-три тонны - погрузить и разгрузить, но при этом можно было достаточно быстро обернуться и часам к трем, а иногда и к двум, уже быть свободным. Это было не обременительно и меня абсолютно устраивало, оставалась масса свободного времени». (Всеволод Гаккель, мемуары).

Другой причиной, по которой музыканты были вынуждены искать себе «официальную» работу была опасность попасть под действующую в то время статью о тунеядстве, которая предполагала наказание в виде лишения свободы на срок до одного годы или исправительными работами на тот же срок:

Плюс каждый работал на какой-то работе, поскольку надо было работать, иначе могли за тунеядку посадить. Ну не посадить, выслать там, если ты больше двух месяцев не работал, то попадал под пресс и тебя могли, короче закрыть. Была такая статья, поэтому люди устраивались на работы, которые давали побольше свободного времени, вот. Поколение дворников и сторожей. Кочегары, сторожа. Самая элитная часть это была операторы газовых котельных. Это отдельно, но это надо было заканчивать курсы. И зарплата там была приличная, там рублей под двести. Ну и тоже сутки через трое, как правило, там можно был подмениться всегда, если тебе надо было неделю выкроить, например. Плюс давали служебную жил площадь. Вот жена Майка, Наташка, например, работала в газовой котельной. Эта комната, в которой они 10 лет прожили - это как раз была комната, которую ей дали от этой конторы.

(Интервью 1, директор группы).

Вторая выделенная категория особенностей связана с концепцией «сделай сам» (DIY). Такой способ организации труда обычно привлекателен для начинающих музыкантов, потому что не предполагает обладания большим экономическим капиталом. Более того, в среде андерграунд-культуры, концепция «сделай сам» иногда может приобретать характер, определяющий всю культуру в целом. Это очень хорошо отражено, например, в исследовании Австралийских андерграунд музыкантов, для которых сохранение культуры DIY носило обязательное условие для повода считаться андреграунд-музыкантом (Threadgold, 2018). Но, как и в случае с параллельной занятостью, для советских рок-музыкантов концепция «сделай сам» несла вынужденный характер. Например, один из информантов говорит о том, что в условиях недоступности профессиональных музыкальных инструментов, они делали их сами по найденным «где-то» чертежам на уроках труда в школе: