Можно заключить, что наличие или отсутствие определённых сцен из романа в сценарии зависит от того, какую задачу преследуют режиссёр и сценарист и каким они видят будущий продукт. В отличие от фильма-эпопеи Сергея Бондарчука, BBC предпочли сделать универсальную историю о судьбах семей аристократии, которая будет понятна и близка британскому зрителю. Они решили не усложнять адаптацию большим количеством политики, истории и философии, лишь обозначив необходимый временной период и выбрав одну философскую идею Толстого для подробного изображения. Также Дэвис и Харпер отказались от закадрового комментария, предпочтя, следуя поэтике романа, выразить его через визуальные средства.
4. Эмансипация женских персонажей в сериале и её соотношение с замыслом оригинала
Как мы уже упоминали ранее, создатели экранизации 2016 года вынуждены были находить баланс между «осовремениванием» романа и соответствием идеям оригинала, который существует в культурном контексте другой эпохи. Необходимо сделать так, чтобы сериал был привлекателен для современного зрителя и отражал время, в которое создаётся. В том числе в контексте нынешней феминистской европейской повестки, для которой важны репрезентация независимых женских образов на экране и женская оптика по отношению к героиням, в том числе к патриархальным классическим. Wonderzine в статье «Grrrlpower: Почему женская повестка в кино - не сезонная мода» пишет: «Трудно сказать даже, когда именно накопилась критическая масса профессионалов и фильмов, доказавших, что женские темы и женский взгляд в современном кино по-настоящему востребованы. Но когда это случилось - конец 2000-х и начало 2010-х вполне можно принять за точку отсчёта, - мир, в котором женщин избирают главами государств и наконец признают в качестве новаторов и первопроходцев, был готов». Создатели «Войны и мира» 2016 года также приняли решение апроприировать эту повестку, добавив к и без того играющим значительную роль в сюжете Толстого героиням новую оптику, в том числе избавив их от отрицательных образов, которые для нынешних зрительниц не будут казаться таковыми.
Ключевые изменения здесь происходят с Элен Курагиной. Исполнительница роли Таппенс Мидлтон о ней рассказывает: «Она очень раскрепощенная, такая сексуальная хищница. На ее семью смотрят скорее негативно - они делают много вещей, вызывающих осуждение. Но я думаю, они очень прогрессивные. […] Главный вызов для меня - не делать ее отвратительной девчонкой». В романе Элен - одна из немногих очевидно отрицательных персонажей, которая не нравится Толстому, нередко читатели узнают о её поступках и реакциях только через размышления Пьера, а не видят её самостоятельно через авторский рассказ. В сериале Элен с самого начала полностью независимая героиня, зритель видит грядущий брак не только с точки зрения Пьера, но и с её точки зрения, может понять мотивацию Элен и её взгляд на мир. Она не становится антагонистом, но перемещается в зону «серой морали». Хотя Элен по-прежнему совершает нечестные поступки, создатели показывают её как женщину, которая стремится к недоступной для неё в то время свободе и готова пойти на любые методы, чтобы достичь желаемого, что не противоречит образу романа, но здесь служит в качестве оправдания, а не причины для осуждения. Мотивы, которыми она руководствуется, кажутся естественными для современной женщины, у которой намного больше возможностей, в первую очередь в вопросах брака. Кинокритик Афиши.Daily Игорь Кириенков достаточно точно относит её образ к эпохе либертинажа, явлению из французской культуры XVIII века, характеризовавшему сторонников свободных нравов и свободных отношений.
В первой серии нас знакомят с Элен на балу у Анны Павловны Шерер, где Анатоль шутит, что отец хотел бы сослать её в монастырь, разу дав зрителям представление о нравах Элен. Следом мы сталкиваемся с ней уже в постели брата, где мы узнаём её мнение о грядущем браке с Пьером: Элен относится к нему как к досадной неприятности, через которую необходимо пройти, чтобы успокоить отца. Сам брак она представляет как скорее фиктивный, где супруги не мешают друг другу жить своей жизнью. Инцестуальный мотив - намеренная гипербола (хотя и основанная на намёках из романа, к примеру, Пьер рассуждает: «Мне говорили, что ее брат Анатоль был влюблен в нее, и она влюблена в него, что была целая история, и что от этого услали Анатоля»), позволяющая показать современному зрителю, насколько Элен и Анатоль раскрепощённее в сравнении с остальным обществом, так как простая нагота в виду своей обыденности для аудитории не произведёт нужного эмоционального эффекта. События до помолвки и сама помолвка не имеют расхождений с романом, однако Пьер, хотя и сомневается в необходимости свадьбы, не относится к Элен как к глупой или непорядочной женщине, его беспокойство связано с внутренним пониманием, что они не подходят друг другу, и создатели сериала показывают их союз неудачным именно из-за отсутствия взаимной любви, а не делают именно Элен источником проблемы. Во второй серии зрители видят Элен уже в постели с Пьером. Этот эпизод отсутствует в романе и полностью выдуман авторами сериала. В коротком диалоге Элен ведёт себя с Пьером дружелюбно и ласково, и хотя между ними не возникает по-настоящему чувственных моментов, Элен не показывает к мужу холодности или презрения. В сериале её отношение к Пьеру такое же беззаботное и лёгкое, как и к другим любовникам, позднее ровно так же она будет вести себя с Борисом Друбецким. Брак в конце концов становится для неё всего лишь очередным романтическим приключением. В отличие от романа, где Пьер вспоминает «[Элен] в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом», здесь она не испытывает от их отношений никакого неудобства, а её представление о Пьере как о «дураке» - дружелюбная, а не злобная насмешка. В этой же сцене вновь подчёркивается, что они оба слишком разные: если Пьер хочет съездить в деревню и познакомиться с крестьянами, то Элен предпочитает оставаться в городе. Она же убеждает, что расставание пойдёт им на пользу. Это ключевое различие между ними - если Пьер воспринимает брак очень серьёзно и именно как полноценную семью, то для Элен брак сам по себе практически ничего не значит. Похожим образом переработана сцена, где Пьер сообщает о приезде Долохова. В романе «она [Элен] с спокои?ноюулыбкои? говорила, что она не так глупа, чтобы быть ревнивою: пусть делает, что хочет, говорила она про меня» и «она засмеялась презрительно и сказала, что она не дура, чтобы желать иметь детеи?, и что от меня детеи? у нее не будет». В сериале вместо презрения на предложение завести ребёнка Элен реагирует с удивлением. Она мягко объясняет Пьеру, что не подходит на роль матери и напоминает, что они и без того прекрасно ладят. Здесь ей не претит сама идея материнства, Элен просто выражает обычное и нормальное для современного зрителя желания не иметь детей, вписываясь в возникшую намного позже концепцию «чайлдфри». Она также предлагает Пьеру встречаться с другими женщинами и возможно завести детей от них, с чем тот не согласен. Причиной их ссоры снова становится несовпадение взглядов на семейную жизнь: для Элен привычно и нормально состоять в открытом браке и не докучать друг другу обязательствами, то для Пьера подобное трактуется как однозначная измена. Интересно, что поведение Элен отсылает нас к романам эпохи романтизма, где наличие законного брака давало тебе свободу заводить интрижки на стороне. После дуэли с Долоховым расхождения доходят до своего апогея: Элен не понимает, зачем Пьер выставил их обоих на посмешище (в сериале она говорит о них двоих, тогда как в романе упоминает только себя), и видит себя как оскорблённую сторону, так как «она никогда не препятствовала его удовольствием», а он был «пьяницей, с которым невесело в браке». Пьер, в свою очередь, не может простить измену. Однако на предложение расстаться Элен реагирует нервно и практически расстроено, если в книге она сразу же произносит: «Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние», то в киноверсии отвечает «Если ты этого хочешь». Слова же о состоянии звучат вслед Пьеру скорее назло, с целью спровоцировать. Создатели экранизации лишний раз подчёркивают, что проблема брака Пьера и Элен не в поведении Элен как таковом, которое для зрителя представляется вполне нормальным, пусть и чересчур экстравагантным и опережающим время для России той эпохи, а в том, что они изначально не подходили друг другу.
Участие Элен в побеге Наташи с Анатолем не претерпело изменений в экранизации. Подробное внимание уделено обстоятельствам смерти Элен. Толстой об этих обстоятельствах упоминает вскользь как о ходящих в высшем обществе слухах, в экранизации же акцентируется внимание на бедственном положении беременной вне законного брака женщины. Зрителя подробно погружают в отчаяние Элен, как посредством актёрской игры, так и через музыкальное сопровождение и хаотические операторские планы. Элен остаётся совсем одна, от неё отворачиваются друзья, а в обществе начинают в открытую презирать (чего не происходит в романе). В конце концов она погибает от подпольного аборта (тема, широко в современном кино обсуждаемая в фильмах с упомянутой фем-оптикой). Смерть перемежается с кадрами плена Пьера, показывая её как равную трагедию.
Так, персонаж Элен в глазах зрителя значительно смягчается. Она больше не развратная глупая женщина, но свободолюбивая и уверенная в себе европейская девушка, которая не готова отказаться от жизни в своё удовольствие. Хотя она совершает аморальные в глазах других поступки, аудитории предлагаются причины этих поступков, а сама героиня не подаётся как антагонистка. Элен стремится найти баланс между собственными взглядами и взглядами общества, но в конечном итоге терпит поражения. Для Пьера она становится антагонисткой по неволе, соглашаясь на брак по просьбе отца. Современный образ Элен легко способен вызвать сочувствие у зрителей. Кроме того в сериале показывают события с её точки зрения, позволяют аудитории лучше понять её саму и увидеть её переживания.
Похожие изменения происходят с образом Сони Ростовой, хотя она авторами сериала трактуется уже исключительно как положительная героиня. Впервые мы встречаем её в гостиной семьи Ростовых, как и в романе, где она ревнует Николая к Жюли Курагиной. Несмотря на то, что композиционно сцена повторяет оригинальный текст (Соня ревнует - Соня выбегает из комнаты - Николай приходит к ней - они примиряются), здесь добавляются детали, которые позволяют зрителю познакомиться с персонажем Сони и вместе с тем несколько меняют её мотивацию. Толстой описывает лишь реакцию Сони на разговор Николая с Жюли, не объясняя нам её мысли; Николай сразу же направляется за ней: «Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удерживая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, встала и вышла из комнаты. Все оживление Николая исчезло. Он выждал первый перерыв разговора и с расстроенным лицом вышел из комнаты отыскивать Соню». В сериале же за Соней следует Наташа и в диалоге с ней зритель узнаёт, что причина её слёз не только в ревности, но и в уверенности, что Николай на войне забудет о ней. Здесь же она впервые выражает беспокойство, что им не удастся быть вместе: «Я знаю, что я всего лишь бедная родственница, и твоя мать никогда не позволит ему жениться на мне». Это сильно изменяет толстовскую идею, вложенную в образ Сони: если в первоисточнике она являет собой доведённую до крайности идею о самопожертвовании во благо другим (которая в итоге и губит её любовь), то здесь единственное, чем Соня отказывалась жертвовать ради Ростовых, влюблённость в Николая, выходит на первый план, а сама Соня из жертвы по желанию становится жертвой обстоятельств. Её счастью мешают бедность и графиня Ростова, при этом на конфликт с графиней Соня готова пойти изначально, апеллируя к ней как к «матери Наташи», заранее ставя себя в оппозицию к остальной семье. Её жертвенность в версии BBC - это именно романтическая жертвенность исключительно во имя любви, а не привычная жизненная роль. Актриса ЭшлинЛофтус в интервью о своей героине упоминала, что «она [Соня] принимает решение, что любит Николая и не будет любить никого больше в жизни. Это доставляет ей много страданий и боли. […] Мне кажется, она верит, что все жертвы приведут ее к конечной цели, она играет по-крупному». Этот же эпизод впервые показывает дружбу между Наташей и Соней, которая уже не её попытка быть полезной для семьи, но полноценные отношения двух равных девушек. Если у Толстого Соня - своеобразный литературный двойник Наташи, отражающий Наташу без своих лучших черт, то в сериале она именно близкая и равная с ней сверстница, и моральный антагонист (Соня - более серьёзная и рассудительная, Наташа - легкомысленная и ветреная, Соня - «взрослая», которая не может игнорировать долг и ответственность, Наташа - «ребёнок», искренний, но эгоистичный, Наташа видит мир в оптимистичном свете, Соня в первую очередь думает о возможных проблемах; Соня видит любовь как одну-единственную на всю жизнь, Наташа ориентируется на «зов сердца»). Показателен для выявления этой концепции эпизод, где Николай и его друг Борис отправляются на войну. Наташа видит мальчиков, которым очень идут их новые костюмы, Соня же моментально начинает переживать за их судьбу на поле боя и думать о возможной гибели. Обе они дополняют друг друга в психологическом и нарративном плане, что подчёркивается визуально - очень часто героини появляются вместе в кадре, их наряды и причёски композиционно составляют единое целое (одинаковый фасон платьев, похожий мелкий цветочный рисунок, спущенные вниз волосы положены на одну сторону). Когда баланс нарушается и Наташа ссорится с Соней, она совершает свою главную ошибку - пытается сбежать с Анатолем Курагиным. Соня для неё - проницательная советница, способная «вернуть её с небес на землю», помочь разобраться в чувствах и направить на верный путь.
В версии Харпера и Дэвиса Соня обретает субъектность и отказывается следовать судьбе или обстоятельствам, вместо этого планомерно идя к своему предназначению в жизни - истинной любви. Она точно так же, как и в романе, совершает жертвы, но это не попытка навязать себя другим из-за неумения жить иначе, а осознанный шаг, которого, по её мнению, достойно настоящее чувство. Любовь к Николаю для неё - это долг и обязанность. Если Наташа рассуждает, как сложно найти свою судьбу, для Сони подобный вопрос не стоит, в её системе ценностей это вопрос «правильного выбора». В сцене, где Николай объясняется с ней по поводу отказа Долохову, она решительно отстаивает своё право любить Николая несмотря ни на что. В том же эпизоде в романе Соня ведёт скромно и неловко, она смотрит на Николая «испуганным взглядом». Она также говорит: «Я ничего не хочу. Я люблю вас как брата и всегда буду любить, и больше мне ничего не надо». В сериале же вместо этого звучит «Я лучше не выйду замуж вовсе, чем выйду за него на нём. Я люблю тебя и всегда буду любить». В том же диалоге подчёркивается, что Соне и Николаю мешают именно внешние обстоятельства - отсутствие приданого и запрет на женитьбу со стороны графини Ростовой. Однако для Сони это неважно, она уверена, что такая любовь преодолеет любые преграды, даже невозможность брака. Её любовь к Николаю - это, с одной стороны, любовь безусловная, которую Эрих Фромм определяет как любовь материнскую, ведь «мать любит новорожденного младенца, потому что это ее дитя, потому что с его появлением в ее мире произошли преображения, свершились какие-то важные ожидания. […] Безусловная любовь утоляет одно из сокровеннеи?ших желании? не только ребенка, но и любого человека. Когда любят «за что-то», за какие-то достоинства, т.е. ты сам заслужил любовь, это всегда связано с сомнениями: а вдруг я не нравлюсь человеку, от которого жду любви?». С другой стороны, глубоко внутри Соня всё равно хочет заполучить счастье, поэтому к финальному эпизоду в её словах начинает проскальзывать злость в сторону Николая, в её мимике читается протест и недовольство подобной судьбой, что опять же идёт вразрез с вечно жертвенным образом из романа.
Одно из ключевых проявлений характера Сони в сериале - сцена, где она пытается остановить Наташу от побега за Анатолем Курагиным. В романе после обещания Сони рассказать о письме, Наташа начинает её отговаривать, что вызывает в Соне колебания; в сериале она сразу же бросается к двери, уверенная в своих намерениях, «Ты разве не видишь, что то, что ты делаешь - неправильно» - её последние слова, в отличие от первоисточника, где она боится за Наташу, здесь Соня убеждена в верности своего взгляда на любовь. В этой же сцене наступает эскалация конфликта их мировоззрений: Наташа видит, что Соня неспособна понять причин неожиданно вспыхнувшего чувства, Соня же уверена, что знает, что такое любовь, потому что страдала ради неё. Если в романе Соня не решается сказать - «Марья Дмитриевна, застав заплаканную Соню в коридоре, заставила ее во всем признаться», то в сериале через монтаж зрителю дают понять, что именно Соня рассказывает о предстоящем побеге в попытке защитить подругу от ошибки. Она готова пойти на это несмотря на слова Наташи о ненависти к ней, чтобы отстоять свои убеждения. Второе ключевое проявление - это конфликт с графиней Ростовой в финальной серии. Их противостояние тематически проходит через все эпизоды, в том числе на уровне лексики - Соня никогда не называет графиню Ростову «матерью» или «maman», исключительно «графиня». Финал Сони в сериале значительно отличается. В романе «Соня прочла все?, что разумела графиня под этими словами. В этом взгляде выражались и мольба, и страх отказа, и стыд за то, что надо было просить, и готовность на непримиримую ненависть в случае отказа. Соня подошла к графине и, став на колени, поцеловала ее руку». В сериале эта сцена вовсе отсутствует, вместо этого графиня рассказывает о финансовом положении семьи и упрашивает освободить Николая от обязательств, Соня соглашается на это вынужденно, отвечая: «Да, графиня, я понимаю». Если у Толстого Соня была тронута просьбой графини Ростовой, то в сериале она подчиняется непреодолимым обстоятельствам: чувство ответственности и острое осознание реальности (которую она, в отличие от Наташи, не может видеть в романтическом, оптимистическом свете), заставляет её осознать невозможности достижения своей цели. В книге Соня пишет письмо в первую очередь под воздействием иллюзии неизбежности их брака, в которой она сама себя убеждает, вспомнив ночь гадания, и уверена, что после подобной жертвы ей наконец будет позволено стать счастливой, в сериале же - прекрасно понимает, что сама ставит точку в их отношениях, не питая никаких фантазий по этому поводу. Ей больно и тяжело идти на такой поступок. Изменён и сам текст письма. «Мне слишком тяжело было думать, что я могу быть причиной горя или раздора в семействе, которое меня облагодетельствовало, и любовь моя имеет одною целью счастье тех, кого я люблю», - пишет Соня у Толстого. У Харпера и Дэвиса она сообщает, что именно семья Николая хочет его свадьбы с княжной Марьей, так как от этого зависит их благосостояние, практически открытым текстом обвиняя Ростовых в собственном несчастье. В конце серии присутствует дополнительная сцена, где Соне удаётся поговорить наедине с Николаем. Она произносит фразу, которая в романе Толстого произносит Наташа в эпилоге, рассуждая о судьбе Соне - «я всегда чувствовала, что этому не бывать». В отличие от своего прототипа в романе, она прекрасно осознаёт своё положение и не может примириться с ним. Она также говорит Николаю, что привыкла жертвовать собой, и в контексте их диалога признание становится обвинением. Это же можно проследить по мимике Сони и по реакции Николая на признание. Данной фразой разговор завершается, Соня выходит из комнаты. Даже в конце своего сюжетного пути, проиграв и не достигнув желаемого, она отказывается принять это как должное.
В эпилоге Соня появляется мельком, и в новой концовке выглядит счастливой наравне с остальными героями. Она не сидит в стороне, зритель не может ощутить неуместности её присутствия или решить, что её судьба не сложилась. Сериал ничего не сообщает нам о том, живёт ли Соня, как и в романе, в доме Николая, но визуально она подаётся как равный со всеми член семьи. К своему финалу она приходит, сохранив верность своим убеждениям и пережив крах собственных надежд.
Образ Сони в сериале меняет свою коннотацию на ярко положительную и отходит от замысла Толстого. Она становится самостоятельной героиней, которая не наказывается автором за выбранную ею мораль, а напротив, подчёркивается важность этой морали как для самой Сони (она позволяет ей принять поражение спокойнее), так и для центральной героини - Наташи. Все несчастья, которые по сюжету происходят с Соней, это несчастья вынужденные, к которым она не причастна и которые происходят независимо от её воли. Она не может повлиять на исход своего пути, как бы ни пыталась. Её несложившаяся любовь - тема, которая может быть близка многим молодым зрительницам и вызвать у них эмпатию к героине. Хотя ей не удаётся добиться желаемого, она всё же получает счастливый финал наравне со всеми, при этом авторы не связывают её дальнейшую судьбу с Николаем, позволяя себе намекнуть, что он всё же остался для неё в прошлом. Её история при этом вписывается в классическое мелодраматическое клише о неразделённой влюблённости, ради которой герой готов на всё, за исключением счастливого финала.
Таким образом, в «Войне и мире» 2016 года происходит значительное развитие не только ключевых женских образов (как Наташа и княжна Марья), но и второстепенных. Харпер и Дэвис расширяют толстовский приём взгляда на реальность с позиции героя, предоставляя это право и не-положительным героиням. Зритель может понять взгляды и Элен, и Сони, проникнуться к ним сочувствием. Из кинотекста исчезает отношение Толстого к этим персонажам, позволяя аудитории самостоятельно решить, насколько они плохи или хороши. Также авторы интерпретируют их характеры, учитывая современные реалии, развивая их с позиции нынешних кинотенденций.
3. «Ориентализм» по отношению к России в британской оптике.
Любопытно проанализировать, как создатели «Войны и мир» 2016 года видят Россию и отражают в экранизации темы, понятные русскому зрителю, но абсолютно чужие для зрителя иностранного. В предыдущих параграфах мы уже упоминали, что российская история в сериале остаётся за кадром, обеспечивая лишь антураж для минимальной узнаваемости временного периода. Рассмотрим, как были изображены остальные русские атрибуты.