Описанная нами замена текста на его отсутствие, где это отсутствие становится полноценным смысловым приёмом, часто либо не замечается критикой (о чём мы подробно рассказывали в первом параграфе), либо считывается как недостаток философской составляющей в сериале. Такая же ошибка наблюдается в статье Светланы Асеевой «Философско-антропологические мотивы романа-эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир» в интермедиальном пространстве телевидения (на примере одноимённых телесериалов Роберта Дорнхельма и Тома Харпера)». Исследовательница отмечает, что «в рамках многосерии?ного телефильма, очевидно, можно было бы попытаться передать основные идеи несюжетных фрагментов (например, толстовскую концепцию истории), используя такие прие?мы, как: закадровыи? текст, введение в многосерии?ную ленту автора романа как отдельного персонажа, изложение философских идеи? книги устами главных героев эпопеи, синтез средств телевизионнои? и кинематографическои? выразительности, указанных выше», однако не рассматривает в качестве средства художественной выразительности не-языковые элементы кинематографа и не выделяет их как самостоятельные нарративные единицы, которые способны транслировать философскую составляющую наравне с языковыми. Отсюда в статье делается тот же вывод, к которому пришли упомянутые выше российские кинокритики, что «философско- антропологические смыслы подлинника в некоторои? степени здесь присутствуют, но они выражены не так глубоко и полно, как в романе», однако подобный вывод невозможно сделать без предварительного киноведческого анализа тех нарративных средств, которые были выбраны для выражения авторской философской мысли создателями сериала, независимо от того, насколько удачно они были использованы в итоге. Интересно, что в статье дается взгляд на английский сериал через призму русского менталитета, и необходимые для публики очевидные и понятные метафоры, способные быстро донести особенности чужой культуры и познакомить публику с концепциями, которые могут быть сложны для восприятия, воспринимаются как упрощение в негативной коннотации или как уже упомянутые «исторические неточности». Асеева пишет, что «во дворе дома Ростовых, живущих в Москве на Поварскои? улице, гуляют свиньи (может быть, это наме?к на то, что они добросердечные и простые люди, но тогда он очень примитивныи?, кроме того этот киноприе?м может даже показаться оскорбительным для русскои? культуры)», в то же время для зарубежной критики подобные детали - часть перцепции «незнакомой» и «необычной» страны. Свиньи во дворе дома Ростовых - это продолжение европейского взгляда на «странную и дикую Россию», который понятен английскому зрителю и потому легко погружает его в атмосферу Российской Империи, заставляя поверить в происходящее на экране, но вместе с тем это положительный взгляд, не с позиции насмешки, а с позиции уважения к чужой непонятной культуре. В том числе это и отсылка к самой личности Толстого, для которого близость к природе и радость по отношению к частям этой природы, в том числе к животным, были важными составляющими не только романа «Война и мир», но и его подхода к жизни. В своих дневниках он пишет: «Дело жизни, назначение её радость. Радуйся на небо, на солнце. На звезды, на траву, на деревья, на животных, на людей». Так называемые же «исторические неточности» - это тоже часть диалога со зрителем на доступном ему языке, игра с привычными ассоциациями, которые возникают у аудитории, привыкшей к сериалам про британскую аристократию. «Например, имение старого князя Болконского Лысые Горы - это типичныи? англии?скии? замок, расположенныи? в горах, лише?нных растительности», - упоминается в статье, хотя именно за счёт изображения имения как типичного английского замка позволяет зрителям легко понять социальный статус героев и образ их жизни. Далее в статье отмечается, что «автор не стесняется свободно дописывать толстовскую эпопею, вставляя туда эпизоды совершенно чуждые ее? духу», говоря о сексуальных сценах. Совсем иначе это видит британская критика, например, кинокритик Клив Джеймс пишет, что «однако те, кто обвиняет Дэвиса в чрезмерном интересе к сексу, должны помнить, что сам Толстой был способен замыслить целую эпопею в виде конкурса красоты. […] Толстой, чтобы нарисовать свою Веронскую картину dvoriantsvo (русского высшего сословия), оглядывался назад, на то время, когда он еще не родился; но когда он писал книгу, вокруг него все еще существовал дворянский брачный рынок, и он знал об этом». Таким образом, исследование проводилось без учёта британской оптики, через которую смотрели создатели на роман и зрители - на сериал, что значительно затрудняет объективный анализ произведения. К сожалению, нам не удалось обнаружить других исследовательских работ по схожей теме, чтобы составить полную картину восприятия сериала в научном сообществе.
Ещё одна важная для анализа современной киноинтерпритации «Войны и мира» книга - работа Льва Аннинского «Лев Толстой и кинематограф». В главе, посвящённой киноэпопее Бондарчука, он отмечает, что «если дело только в том, чтобы на экране скопировать Толстого на восемьдесят или там девяносто процентов - так хоть бы на все сто, ведь и тогда все равно лучше возьму с полки том, Толстым написанный, там подлинность». Про «Войну и мир» 1967 года он пишет: «Сергей Бондарчук занял другую позицию. Он ушел в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа… […] Позиция Сергея Бондарчука как автора экранизации состоит в том, что он попытался взять Толстого как явление целостное, не отцеживая ничего загодя». Аннинский хвалит Бондарчука за его выбор и проделанную работу, хотя и отмечает, что подобный подход к экранизации - не единственный. Сергей Бондарчук действительно следовал оригинальному роману достаточно строго при его переносе на экран, вплоть до выбранной формы - роман-эпопея превратился в фильм-эпопею. Вместо того, чтобы как-то сократить и урезать первоисточник, режиссёр принял решение выпустить сложный в производстве многосерийный фильм, чтобы передать книгу без значительных расхождений с деталями. Во многом ему это удалось, хотя некоторые детали романа всё же отсутствуют: например, из фильма практически полностью вырезана линия Николая Ростова. Как и в экранизации Дэвиса и Харпера, здесь сценарий следует в первую очередь за Пьером, Наташей и Андреем, при этом Пьер в версии Бондарчука всё же среди троих невольно выходит на передний план, во многом из-за уже упомянутого нами закадрового комментария, произносимого его голосом. При этом, безусловно, адаптация BBC позволяет себе намного более вольное обращение с текстом Толстого. «Война и мир» Бондарчука ограничена с одной стороны, желанием автора транслировать литературную коннотацию практически с идеальной точностью, с другой стороны - особенностями советского кинопроизводства и жанром, выбранным для фильма. «Война и мир» в этой интерпретации перенесена на экран в том числе и как исторический роман, отсюда большое внимание к достоверности окружения и батальных сцен. Интересно, что сам Толстой не видел свой роман в ключе исторического. Он писал, что «это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось», а также упоминал, что «историк и художник, описывая историческую эпоху, имеют два совершенно различные предмета. Как историк будет неправ, ежели он будет пытаться представить историческое лицо во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни, так и художник не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в его значении историческом». Филолог и исследователь Толстого Андрей Зорин утверждает, что «он [Толстой] всю жизнь отрицательно относился и к истории как к науке, находя ее ненужной и бессмысленной, и просто к истории как к прошлому, в котором видел непрекращающееся торжество зла, жестокости и насилия. Его внутренней задачей всегда было освободиться от истории, выйти в сферу, где можно жить в настоящем. Толстого интересовало настоящее, текущий момент». В связи с этим решение экранизировать «Войну и мир» в том числе как исторический роман - это часть авторского взгляда Бондарчука на Толстого, который присутствует у него в той же степени, что и у Дэвиса и Харпера, независимо от вольности в обращении с оригинальным материалом. Здесь стоит говорить именно о разнице в подходах и отношении к тексту-первоисточнику у создателей. В интервью журналу «Искусство кино» Аннинский рассказывает, что «когда я занимался экранизациями Льва Толстого, то очень хорошо понял, что рабская экранизация - это вообще нуль. Даже для дурака и невежды это подлог, предлагаемый вместо текста произведения. А настоящая экранизация, глубокая, сильная, всегда параллельна тексту и в известном смысле от него независима. Ведь она не столько текст нам предъявляет, не столько иллюстрацию, киноэквивалент художественного произведения, сколько параллельное его прочтение, то есть параллельное прочтение современной автору реальности». Этот метод работы присутствует как в сериале Харпера, так и в киноэпопее Бондарчука. Интересно, что несмотря на попытку не отходить от толстовского канона и желание не допустить «возможность приблизительных или похожих решений, не говоря уже о каком-то - пусть малейшем - домысливании Толстого», в фильме 1967 года в первую очередь наблюдается главенствующий режиссёрский нарратив, зритель наблюдает не копию оригинала, а то, как этот оригинал нужно, по мнению режиссёра, верно интерпретировать. Сам Бондарчук рассказывал: «Мы шли - или по крайней мере стремились идти - не по поверхности событий, описываемых Толстым. Мы ставили задачей внедриться в их суть - в их значение для жизни народа, всей страны. У нас шло непрерывное и всестороннее изучение, можно даже сказать, исследование этих событий. Мы шли по пути познания эпохи Толстого, и с этой целью углублялись в исторический, социальный, гражданский смысл событий, анализировали не только самочувствие героев, но выясняли идейное и художественное содержание каждого эпизода, входившего в картину». Несмотря на разницу в творческом подходе и временном разрыве между двумя экранизациями, оба режиссёра поняли необходимость серийности при адаптации «Войны и мира». Бондарчук рассказывал, что «колоссальный объем работы над переложением «Войны и мира» на экран, - если судить по сегодняшним меркам, - конечно же, требовал многосерийности. Той самой, которая стала доступна и реальна для кинематографа только теперь». Также режиссёры обеих адаптаций стремились отразить в произведении свой взгляд на Россию - один взгляд извне, любопытный, сравнивающий с собственной культурой, другой - известный поиск «русской души» и попытка глубинного анализа национальной истории. Бондарчук утверждал, что «разве что храбростью неведения можно объяснить самую попытку вывести на экран бесконечно сложную, глубинно вскрытую гениальным художником действительность России в драматичнейшие годы ее существования». Эндрю Дэвис, в свою очередь, говорил, что «Толстой делает много редакторской работы в «Войне и мире»: он читает нам лекции о лидерстве, истории, о том, что значит быть русским, и так далее. […] Поэтому я должен был найти способ отразить голос Толстого».
Таким образом, при переносе романа Толстого «Война и мир» на экран необходимо учитывать структурное построение текста, замысел автора по отношению к происходящему в книге, учитывать поэтику Толстого и то, как он выстраивает психологизм своих персонажей. Необходимо проанализировать, как выстраиваются связи между его героями, как показывается их характер в связи с происходящими вокруг событиями и какую роль они играют в общем замысле книги. Кроме того, очень важно понимать, что экранизация не обязана и не должна быть копией романа, а напротив, должна транслировать в первую очередь режиссёрское видение происходящего в книге и его отношение к философии автора. Подход к интерпретации романа может быть разным - как структурно и по смыслу соответствующий идеям оригинала, хоть и через собственный взгляд режиссёра, так и достаточно вольный, в первую очередь опирающийся на новый сценарий. При анализе обоих фильмов важно учитывать не только выбранный создателем способ повествования, но и контекст, в котором было создано произведение, а также национальные особенности страны и её зрителя, где экранизация создавалась. Фильм и первоисточник стоит рассматривать не только по отдельности, но и в отношениях друг с другом. Далее во второй главе мы подробно рассмотрим отдельные эпизоды адаптации BBC, чтобы проследить, как именно Харпер и Дэвис решают отмеченные нами в этом параграфе задачи, и тщательно разобрать их подход к созданию экранизации. Кроме того, мы сравним их методы работы с методами работы Сергея Бондарчука, проследим, в чём их восприятие романа схоже, а в чём отличается, и сравним их авторские видения с точки зрения толстовского замысла при создании «Войны и мира».
3. Нарративные изменения в экранизациях «Войны и мира» и как они влияют на зрительскую перцепцию и интерпретацию замысла Л. Н. Толстого
При экранизации романа-эпопеи режиссёр неизбежно сталкивается с необходимостью уложить большое по объёму произведение в строгие рамки хронометража. Эту проблему можно решить разными способами, от сильного сокращения источника до рискованного превращения фильма в фильм-эпопею подобно книге (как в случае с экранизацией Сергея Бондарчука). Однако, независимо от выбранной режиссёром стратегии, отдельные сюжетные линии из первоисточника остаются за кадром или претерпевают сильные изменения. Обратимся к статье И. А. Мартьяновой «Киносценарный диалог с классической русской литературой»: в этом исследовании упоминается, что «взаимоотношения текста киносценария и текста-первоисточника могут быть интерпретированы в нем как своеобразныи? диалог». Там же исследовательница делает вывод, что «расплетая текст-первоисточник, интерпретаторы, сознательно идущие на изменение его событии?ного ряда, оказываются, тем не менее, особенно чуткими не только к авторскои? концепции, но и к темпоральному инварианту текста». Попробуем обратиться к рассматриваемым нами экранизациям с этой позиции.
Первое, что можно отметить при изучении телесериала «Война и мир», - это полное отсутствие в сюжете старшей дочери Ростовых, Веры, и её мужа Берга. Точно так же отсутствует и старший брат Курагиных, Ипполит. В оригинале их образы лишний раз подчёркивают идею Толстого о внешней и внутренней красоте, превосходстве живого и настоящего над напускным и фальшивым (доктор исторических наук Георгий Ореханов отмечает, что «из эпохи Просвещения писатель вынес три простые идеи. Первое - идея о том, что простое и естественное предпочтительнее культурного и сложного»). В новой экранизации создатели не перенимают взгляд Толстого на своих героев и не проецируют собственный, оставляя для каждого право оправдаться перед зрителем (и понравится ему), в виду чего исчезает и упомянутое противопоставление. Хотя в сериале сохраняется идея, что «следование сердцу» и внутренняя простота в финале способны подарить счастье (эта идея сильно трансформируется в сторону европейской философии индивидуализма, где герои вознаграждаются скорее именно за то, что живут без оглядки на мнение других, чем за как таковую «правильность» подхода к жизни), персонажи, которые у Толстого являли собой полную противоположность этому подходу, здесь не представляются отрицательными, а показываются с нейтральной позиции. Отсюда Ипполит и Вера становятся лишними персонажами с эпизодическими линиями, которые можно вырезать без вреда для общей идеи, так как они не задействованы в основных сюжетных точках романа. Второе, что исчезло из британской версии, - сновидения, которые у Толстого играли как философскую роль, так и помогали дополнительно раскрывать героев и предсказывали дальнейшие события. В сериале сны появляются дважды - в первой серии и в последней. Оба можно трактовать исходя из принципа ониризма с использованием психоанализа. В первом сне Пьер видит предмет своих желаний - обнажённую Элен, однако сновидение не приносит ему наслаждения, а, наоборот, тревожит. Пьер резко просыпается в поту, словно от кошмара. Подсознательно он чувствует опасность, исходящую от Элен, заранее понимая, что они не могут быть вместе и что она не принесёт ему счастья, несмотря на внешнюю привлекательность. Второй сон - сон Наташи на грани с галлюцинацией, когда ей мерещится уже погибший князь Андрей, которому она признаётся в любви. Внутренне она высказывает желание быть с ним, однако при этом наконец принимает неизбежность смерти и отпускает его. Оба этих сна не раскрывают мотивы, заложенные Толстым, а лишь помогают глубже взглянуть на чувства героев и проанализировать то, что они ещё сами о себе до конца не понимают. Никак не интерпретируется в сериале ключевое сновидение из IV тома о глобусе, где разъясняется философский взгляд Толстого на бога и религию. В дневниках он писал: «Если есть какой-нибудь Бог, то только тот, которого я знаю в себе, как самого себя, а также и во всем живом. Говорят: нет материи, вещества. Нет, она есть, но она только то, посредством чего Бог не есть ничто, не есть не живой, но живой Бог, посредством чего Он живет во мне и во всем». Ореханов рассказывает, что «с точки зрения писателя, Бог - это безличный хозяин и отец, начало начал разума, носитель духовного глубинного «я» человека. И в этом смысле Бог Толстого бессмертен». Эти идеи выражаются в приведённом нами сне Пьера, но так и не находят отражения в сериале. Религиозная философия полностью исключается сценаристом из нарратива, православие на экране появляется только в качестве внешнего декоративного атрибута. Остальная философская составляющая сведена к идее стремления человека к миру и неестественности войны, которая выражается через князя Андрея и Платона Каратаева. Каратаев учит Пьера наслаждаться малыми, простыми вещами, но ни разу заговаривает с ним о боге и никак не цитирует «таинственный» рассказ о старце, который занимает в романе отдельную главу. Сам образ Каратаева реализован вполне удачно, однако отсутствует описываемая Толстым «круглость», как и сама метафора круга так и не появляется на экране. Напротив, два важных для князя Андрея эпизода - небо Аустерлица и дуб в Богучарово - переданы глазами самого Андрея в соответствии с идеями Толстого о духовном поиске вместе с персонажами, где не автор транслирует заложенные в роман идеи, а герои сами приходят к ним, каждый через собственный путь. Душевное состояние Андрея передаётся через длинные планы природы, текст практически не задействуется, и зрителю предлагается вместе с князем прожить те же ощущения, что испытывает он.
Также из сериала полностью исключена политическая составляющая книги. Вырезаны все описываемые в романе события, которые предшествуют войне с Наполеоном, сама война ограничена исключительно боевыми сценами, экранизация не останавливается подробно на разработке тактики и военных приготовлениях. Исторический и политический комментарий Толстого к происходящему никак не интерпретируется, хотя батальные сцены в подробностях показывают войну как личную трагедию, останавливаясь на страхе отдельных героев, их ранениях и потерях, что соответствует замыслу оригинала. Почти сведены на нет роли реальных исторических личностей, в том числе Наполеона и Александра I, что позволяет избежать фактологических неточностей, но в результате даёт зрителям очень смутное представление о политических отношениях Франции и России того времени, о самом конфликте и причинах нападения Наполеона на Россию. Кроме того, личность Наполеона у Толстого подробно изучается, для него это такой же персонаж наравне с выдуманными, то же можно сказать и про Кутузова. В версии Дэвиса и Харпера все эти герои становятся героями-функциями, присутствующими на периферии только для того, чтобы обозначить время и место действия, но никак не раскрываясь перед зрителем. Они проявляют характер лишь когда надо объяснить происходящее в сюжете (например, захват Москвы), либо для того, чтобы показать европейской аудитории «непонятных русских». Авторы избегают работы с незнакомым материалом и видят «Войну и мир» именно как историю судьбы нескольких семейств, сосредотачиваясь на понятной британскому зрителю личной драме. Кроме того, историческая и политическая темы усложняют сюжет для восприятия, чего создатели решили избегать, сделав экранизацию доступной для широкой аудитории и тем самым упростив оригинальный текст. В этой версии «Война и мир» - универсальная история, для которой место действия не столь важно, и Россия в ней существует как необычная декорация.
Советская экранизация 1967 года, в сравнении британской, выполнена совсем иначе. Если британский сериал - произведения о жизнях конкретных людей, то фильм-эпопея Бондарчука - это исторический комментарий о судьбе всей России. Это рассуждение режиссёра, а не героев, чьим голосом здесь, как мы уже упоминали ранее, зачитываются отступления Толстого. Бондарчук, с одной стороны, старается смотреть на роман глазами его автора, с другой - сам становится транслятором отношения к происходящему. Сценарий строго следует событиям, изложенным в книге, и подробно раскрывает их исторический контекст. Также большое количество экранного времени занимает интеллектуальный поиск героев, их рассуждения о жизни и смерти. Для Бондарчука намного важнее сделать фильм философским высказыванием, чем развлечь или увлечь зрителя, вполне соответствуя представлениям Толстого об искусстве: «…занимательность произведения не только не имеет ничего общего с достоинством произведения искусства, но скорее препятствует, чем содействует художественному впечатлению». «Развлекательная» функция реализуется за счёт зрелищных батальных сцен и исторической точности при создании костюмов и декораций, которые вместе с тем несут и просветительскую функцию, знакомя зрителей с бытом XIX века. Из советской экранизации практически не вырезаются эпизоды, исчезает лишь масонство Пьера Безухова и значительно сокращаются сюжетные линии Николая и Марьи и Анатоля Курагина. Это сокращение определяет их как второстепенных героев, но не затрагивает посыл экранизации. Особенность выбранной формы (фильм-эпопея) позволяет следовать размеренному темпу романа. Центральную роль в сценарии занимает Пьер в исполнении самого Бондарчука (закадровые комментарии потому произносятся и его голосом тоже, превращая Пьера в главного персонажа, который «ведёт» зрителя по событиям фильма), что дополняет концепт фильма как исторической эпопеи: «Пьер оказывается человеком историческим: он входит в историю через 1825 год, он становится действующим лицом большой истории». Зритель видит его рефлексию о произошедшем, Пьер становится проводником сюжета и человеком, чьими глазами мы должны наблюдать происходящее. Здесь толстовская поэтика сводится к одному конкретному герою, который являет собой квинтэссенцию философских и моральных идей Толстого.